Zürn, Unica, Hexentexte, Berlin, Galerie Springer, 1954.

Le pouvoir incantatoire de Hexentexte d’Unica Zürn

Par Andrea Oberhuber

En deçà et au-delà de la fictionnalisation de soi

Fig. 1 : Hans Bellmer, Portrait d’Unica Zürn, 1954.Unica Zürn (1916-1970; fig. 1) n’est pas seulement l’auteure de Sombre printemps et de L’Homme-Jasmin. Impressions d’une malade mentale, deux récits autographiques publiés respectivement en 1969 (en allemand puis en traduction française, en 1985) et en 1971 (1977 pour la publication en allemand), ni de Vacances à Maison blanche, recueil de divers textes en prose rassemblés en 20001. Très attirée, dans les années 1950-60, par la forme de l’anagramme et du dessin « automatique2 », l’auteure et artiste allemande (qui suit Hans Bellmer à Paris en novembre 1953) est également à l’origine de deux œuvres hybrides, Hexentexte et Oracles et spectacles, lui permettant de faire dialoguer ses deux langages de prédilection – le verbe poétique et le dessin à l’encre de Chine : leurs points de rencontre se situent du côté du jeu et du hasard plus ou moins contrôlés par la Raison.

C’est vers 1950, bien intégrée au groupe d’artistes berlinois autour du cabaret Die Badewanne3, qu’elle découvre le plaisir de peindre et de dessiner puis, dès 1953, à mettre en mots et en images des univers fantasmagoriques pour les faire cohabiter au sein de l’espace du livre ou de cahiers. Résultat de la rencontre entre la jeune Unica Zürn et Hans Bellmer à Berlin en 1952, par l’intermédiaire du marchand d’art Rudolf Springer, l’artiste plasticien éveille chez celle qui deviendra bientôt sa compagne de vie la curiosité pour l’art de l’anagramme4. Rappelons au passage que Bellmer avait été initié lui-même par Nora Mitrani, auteure de Rose au cœur violet (1988), entre autres, à cette figure de style devenue une forme d’écriture qui demande « une obstination, une ténacité quasi maladive pour réussir5 », comme l’exprime Bellmer en 1964 dans une lettre au psychiatre Gaston Ferdière.

Fig. 2Composé de dix dessins à l’encre de Chine et de dix anagrammes, Hexentexte (1954), format carré (19,5 cm x 19,5 cm; fig. 2), non paginé et dont les 18 feuilles sont cousues de fil noir, se voit augmenté d’une postface de Hans Bellmer dans laquelle il expose les principes de l’anagramme. Le recueil est tiré à 140 exemplaires, dont les trente premiers contiennent un dessin de Bellmer et sont signés par les deux artistes. Échec en Allemagne mais grand succès auprès des surréalistes parisiens fréquentés par le couple d’artistes, Hexentexte ne connaîtra jusqu’à aujourd’hui aucune réédition6. Il rassemble les toutes premières anagrammes composées par Zürn entre 1953 et 1954 auxquelles elle ajoute ses premiers dessins à l’encre de Chine datant des mêmes années, synonyme d’une période de création faste. Dans L’Homme-Jasmin, le sujet narrant note : « Cet ami lui parle d’anagrammes et lui montre comment on peut faire de tels poèmes. En même temps il découvre qu’elle a un don pour le dessin automatique. Il l’encourage et l’année suivante, grâce à lui, les éditions de la galerie Springer, […] publient son premier livre : Hexentexte7 ».

L’ensemble de dix anagrammes-dessins

Fig. 3Le dispositif texte/image obéit à une grande régularité (sauf pour ce qui est de l’anagramme initiale8, tronquée de son dessin) qui fait se succéder les doubles pages sur lesquelles le dessin est systématiquement placé sur la page de gauche et l’anagramme, donc, sur la belle page (fig. 3). Le pli du livre fait office de ligne de partage entre les deux formes d’expression. Notons qu’il est plus usuel de voir la disposition inverse, c’est-à-dire que la belle page est réservée à l’image lorsque l’écrit et le pictural se partagent à part égale la double page. Fig. 4Cette inversion de l’ordre faisant précéder l’image invite le lecteur à adopter d’emblée la posture du regardant : il fait d’abord face à des figures mi-monstrueuses, mi-amusantes qui guident ensuite son regard vers les anagrammes. Composées de seulement quelques vers pour la plupart – la longueur des anagrammes est variable (de quatre à dix-sept vers) –, les portions textuelles nécessitent autant de temps de lecture sinon plus que la spectature des dessins aux multiples détails. Issues d’un fragment de phrase, d’un vers de poésie, d’un proverbe ou d’un dicton allemands (fig. 4), les anagrammes posent le problème de l’énigme à résoudre, cette énigme que constitue la vie aux yeux de Zürn. Si, souvent, chaque vers peut être déchiffré, leur suite échappe à la compréhension et donc à l’interprétation herméneutique.

Fig. 5Plutôt que de miser sur l’engendrement de nouvelles significations à partir du vers initial et qui convergeraient vers le sens du poème, Zürn exploite le pouvoir incantatoire des mots, la force conjuratoire de leurs sonorités. Jean Arp a raison de comparer ces poèmes anagrammes, dans une lettre à l’auteure, au Merseburger Zaubersprüche, deux incantations magiques médiévales écrites en vieux haut-allemand, entre les IXe et le Xe siècles9. Lue à voix haute, ce qu’il convient de faire parce que le retour des mêmes lettres apparaît alors comme fil conducteur sonore, l’anagramme « Alle guten Geister » (fig. 5) s’apparente à une formule magique grâce à laquelle il s’agit de sonder le mystère caché sous la surface du corps verbal, de faire jaillir d’inattendues constellations de mots. En même temps, comme dans les formules de Mersebourg, la profération des vers peut avoir pour objectif de chasser les mauvais esprits (seraient-ils incarnés par les petits monstres animalisés ?) afin de s’attirer le soutien des « guten Geister ». Ce sont véritablement des Hexentexte, des textes de sorcière, dont la charge envoûtante n’est pas à sous-estimer pour son auteure et encore moins pour celui qui les entend, avec idéalement le dessin sous les yeux. Autrement dit, le pouvoir performatif des mots en dialogue (très) libre avec le dessin vise, comme dans un rituel de sorcellerie, l’enchantement du lecteur-spectateur. Il est transporté d’un ensemble image/texte à l’autre. Mais il se peut également que le charme de l’une de ces doubles pages s’opère tellement que la suite de la spectature-lecture (c’est l’ordre prévu par le dispositif) soit suspendue, du moins momentanément ; parce qu’après tout, chaque double page fonctionne comme une entité autonome. Il n’y a pas de suite logique là où l’on joue avec les lettres et les mots selon le principe de la permutation.

Postface : « Anagramme sind Worte und Sätze… »

Dans la postface10, Hans Bellmer s’applique à expliquer de manière générale le fonctionnement de l’écriture anagrammatique avant d’insister sur le haut degré de concentration qu’elle implique de la part du créateur11. Il met ensuite en valeur les idées chères aux surréalistes, soit l’illogisme et l’improbable, l’humour et le jeu, l’erreur et le hasard comme agents créateurs et moyens de connaissance. L’instigateur de la passion anagrammatique chez l’apprentie sorcière se contente de rester en marge du processus créateur. Sa part de collaboration aux Hexentexte est de nature complémentaire ; il se contente d’être la figure tutélaire qui rend possible la publication du livre par la Galerie Springer12.

La disciple dépassera bientôt son maître, et ce but non recherché consciemment sera atteint au moment de la publication de l’album Oracles et spectacles13 en 1967.

  1. Les récits de soi zürniens révèlent un haut degré de fictionnalisation du sujet narrant qui prend la parole à la troisième personne du singulier et ne peuvent être réduits à des formes d’écriture autobiographique conventionnelles. Pour plus de détails, voir Andrea Oberhuber, Corps de papier. Résonances, Montréal, Nota bene, 2012, p. 95-99. La critique a pendant longtemps eu tendance à mettre en évidence le lien entre la maladie mentale (dépression, schizophrénie et complexe de persécution) d’Unica Zürn et son œuvre. Jean-François Rabain, alors jeune infirmier à l’hôpital psychiatrique Sainte-Anne à l’époque à laquelle Zürn y était traitée (à partir de septembre 1961), le fait avec beaucoup de sensibilité et de bienveillance : « Quelques roses pour Unica Zürn », dans Georgiana M. M. Colvile et Katharine Conley (dir.), La femme s’entête. La part du féminin dans le surréalisme, Paris, Lachenal & Ritter, 1998, p. 233-251. Voir aussi l’article d’Annie Monette, « Les anagrammes de L’Homme-Jasmin : folie, écriture et délivrance », Postures, no 11 (« Écrire (sur la marge) : folie et littérature »), 2009, p. 45-57, <http://revuepostures.com/fr/articles/monette-11>, page consultée le 18 juin 2019.

  2. Rike Felka recourt plutôt à l’expression « la main qui rêve » ce qui fait écho à la fois aux inspirations romantique et surréaliste des pratiques zürniennes : « Die träumende Hand. Unicas Zeichnungen », dans Erich Brinkmann, Unica Zürn : Alben, Berlin, Brinkmann & Bose, 2009, p. 320-325.

  3. Unica Zürn consacre un bref récit à ces années d’« apprentissage » berlinoises : « La baignoire », dans Idem, Vacances à Maison blanche. Derniers écrits et autres inédits, traduit de l’allemand par Ruth Henry, Paris, Éditions Joëlle Losfeld, 2000, p. 177-180.

  4. Voir Victoria Appelbe, « « Du wirst dein Geheimnis sagen » : l’anagramme dans l’œuvre d’Unica Zürn », Unica Zürn, catalogue d’exposition, Paris, Halle Saint-Pierre, 2006 et Ute Baumgärtl, « „?… dein Ich ist ein Gramm Dichtang … : Die Anagramme Unica Zürns », Wien, Passagen-Verlag, 2000. 

  5. Hans Bellmer, « Lettre à Gaston Ferdière », cité dans Unica Zürn, Gesamtausgabe, vol. 4.3 (« Anmerkungen / Briefe / Dokumente »), Berlin, Brinkmann & Bose, 1999, p. 123.

  6. Il fait toutefois partie de la magnifique édition de l’œuvre graphique d’Unica Zürn chez Brinkmann & Bose : Erich Brinkmann, Unica Zürn : Alben, Berlin, Brinkmann & Bose, 2009.

  7. Unica Zürn, L’Homme-Jasmin. Impressions d’une malade mentale, traduit de l’allemand par Robert Valençay et Ruth Henry, Paris, Gallimard, 1971, p. 24.

  8. Dans l’édition originale, l’anagramme « Das Spielen der Kinder » est tronquée de son dessin. La reprise des Hexentexte dans Unica Zürn : Alben, op. cit., p. 18-19 voit « corrigée » cette irrégularité par l’ajout d’un dessin par lequel s’ouvre le recueil sur la page de gauche.

  9. Voir la lettre d’Unica Zürn du 22 mars 1959 à Katharina Spann, reproduite dans Unica Zürn, Gesamtausgabe, vol. 4.3, op. cit., p. 24.

  10. Ce texte permet de placer la démarche intermédiale d’Unica Zürn (qui, jusqu’à la publication de Hexentexte, avait pratiqué de manière parallèle l’écriture de pièces radiophoniques et de divers textes pour des journaux allemands, ainsi que la peinture et le dessin, dans une quête esthétique plus vaste.

  11. Pour le rapport qu’entretiennent les deux créateurs à l’art anagrammatique, voir Sigrid Weigel, « Hans Bellmer Unica Zürn : « Auch der Satz ist wie ein Körper … » ? Junggesellenmaschinen und die Magie des Imaginären », Topographien der Geschlechter. Kulturgeschichtliche Studien zur Literatur, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Verlag, 1990, p. 67-113.

  12. Voir Erich Brinkmann, Unica Zürn : Alben, op. cit., p. 281.

  13. Voir Oberhuber, Andrea, « La consignation de poèmes-anagrammes dans Oracles et spectacles d’Unica Zürn », Le Livre surréaliste au féminin : faire œuvre à deux, <http://lisaf.org/project/zurn-unica-oracles-spectacles/>.

Références bibliographiques

Corpus primaire

  • Zürn, Unica, Gesamtausgabe, Berlin, Verlag Brinkmann & Bose, 1988-2001.
  • Zürn, Unica, L’Homme-Jasmin, traduit de l’allemand par Robert Valençay et Ruth Henry, Paris, Gallimard, 1971.
  • Zürn, Unica, Sombre printemps, traduit de l’allemand par Ruth Henry et Robert Valançay, Paris, Belfond, 1985.
  • Zürn, Unica, Vacances à Maison Blanche. Derniers écrits et autres inédits, traduit de l’allemand par Ruth Henry, Paris, Éditions Joëlle Losfeld, 2000.

Corpus critique

  • Appelbe, Victoria, « « Du wirst dein Geheimnis sagen » : l’anagramme dans l’œuvre d’Unica Zürn », Unica Zürn, catalogue d’exposition, Paris, Halle Saint-Pierre, 2006, p. 23-33.
  • Baumgärtl, Ute, « … dein Ich ist ein Gramm Dichtang …«  : Die Anagramme Unica Zürns, Wien, Passagen-Verlag, 2000.
  • Bellmer, Hans, « Lettre à Gaston Ferdière », dans Unica Zürn, Gesamtausgabe, vol. 4.3 (« Anmerkungen / Briefe / Dokumente), Berlin, Brinkmann & Bose, 1999, p. 123-124.
  • Brinkmann, Erich, Unica Zürn : Bilder 1953-1970, Berlin, Brinkmann & Bose, 1997.
  • Brinkmann, Erich, Unica Zürn : Alben (Bücher und Zeichenhefte), Berlin, Brinkmann & Bose, 2009.
  • Felka, Rike, « Die träumende Hand. Unicas Zeichnungen », dans Unica Zürn : Alben, Bücher und Zeichnhefte, Berlin, Brinkmann & Bose, 2009, p. 320-325.
  • Monette, Annie, « Les anagrammes de L’Homme-Jasmin : folie, écriture et délivrance », Postures, no 11 (« Écrire (sur la marge) : folie et littérature »), 2009, p. 45-57, <http://revuepostures.com/fr/articles/monette-11>, page consultée le 18 juin 2019.
  • Oberhuber, Andrea, Corps de papier. Résonances, Montréal, Nota bene, 2012.
  • Oberhuber, Andrea, « La consignation de poèmes-anagrammes dans Oracles et spectacles d’Unica Zürn », Le Livre surréaliste au féminin&nbsp: faire œuvre à deux, <http://lisaf.org/project/zurn-unica-oracles-spectacles/>.
  • Rabain, Jean-François, « Quelques roses pour Unica Zürn », dans Georgiana M. M. Colvile et Katharine Conley (dir.), La femme s’entête. La part du féminin dans le surréalisme, Paris, Lachenal & Ritter, 1998, p. 233-251.
  • Weigel, Sigrid, « Hans Bellmer Unica Zürn : « Auch der Satz ist wie ein Körper … » ? Junggesellenmaschinen und die Magie des Imaginären », Topographien der Geschlechter. Kulturgeschichtliche Studien zur Literatur, Reinbek/Hamburg, Rowohlt Verlag, 1990, p. 67-113.