Prassinos, Gisèle, Quand le bruit travaille, illustration de Hans Bellmer, Paris, GLM, 1936.

Le règne du merveilleux et de l’humour noir dans Quand le bruit travaille de Gisèle Prassinos

Par Andrea Oberhuber & Alexis Du Tertre

Tout est bien qui commence bien…

Fig. 1Fait intéressant, l’avant-dernière et la dernière fables (appelons ainsi, pour l’instant, les récits brefs puisque les animaux anthropomorphisés y sont omniprésents) de Quand le bruit travaille, publié par Gisèle Prassinos (1920-2015) en 19361 sont très courtes ; elles font moins de trois pages et sont reprises en fragment sur la première de couverture, d’une curieuse disposition typographique (Fig 1). Le titre du recueil y est aménagé à la manière d’une croix (ou d’un T majuscule) dont le verbe conjugué à la troisième personne du singulier « travaille » est ordonné à la verticale, avec en miroir, de part et d’autre, les deux extraits tirés des quatrième et cinquièmes récits fabuleux. Le fragment textuel de « Quand le bruit travaille » se situe sur la partie gauche de la couverture et donne à lire ceci :

Quand le cerf se trouva enfermé dans le placard, il pensa que l’araignée voulait l’asphyxier. Aussi, prenant ses cornes à deux mains, il les enfonça dans le plafond de toutes ses forces. Cela provoqua un bruit qui se répercuta jusque dans le cabinet de toilette où le savetier dormait. Le bruit courut jusqu’à lui et toucha sa

Or, il est incomplet et le lecteur découvre sa suite dès lorsqu’il poursuit sa lecture à l’intérieur du livre : ce que touche le bruit est la « main » du savetier endormi. « Mais l’homme ne se réveilla pas. Il bougea seulement et fit tomber le bracelet d’or. » L’ellipse est également pratiquée dans l’extrait de « La jeune fille persécutée » placé à droite du verbe « travaille » :

Quand elle se réveilla (à cause d’une de ses boucles qui s’était déroulée), le carreau avait repris sa première place. Cette fois, elle vit un petit cube de verre creux plein d’eau, dans lequel nageaient des quantités de rouleaux de ficelle imbibés de pétrole. Elle voulut se lever afin d’anéantir cette vision horrible ; mais la

La phrase sera complétée ainsi : « [mais la] fenêtre se referma toute seule devant elle sans faire aucun bruit… » Notons que les deux extraits ont en commun de provenir du troisième paragraphe du récit dont ils sont isolés et débutent par la conjonction temporelle « Quand ». Cette occurrence, dans tout le livre, est au nombre de cinq, les trois autres étant les suivantes : « Quand le bruit vit étinceler le métal, il se réjouit et s’avança » (quatrième paragraphe de « Quand le bruit travaille » ; nous soulignons) ; « Quand il fut au fond de l’eau, il chercha longtemps la petite perle noire ; mais enfin, ne la trouvant pas, il fit signe pour qu’on le remontât » (second paragraphe de « Le scaphandrier qu’on enchanta » ; nous soulignons) ; « Quand il rencontrait des perles, il marchait dessus et donnait les débris aux petites filles moules qui le remerciaient en se laissant aspirer » (troisième paragraphe de « Le scaphandrier qu’on enchanta » ; nous soulignons). Cette insistance sur des événements se déroulant à des moments différents, indéterminés la plupart du temps et sans lien aucun, renforce dès la couverture l’impression d’un dysfonctionnement spatio-temporel que confirmeront les récits regroupés dans le recueil.

Fig. 2La page de titre est quant à elle agrémentée d’une photographie contrecollée d’après un dessin original en noir et blanc de Hans Bellmer (Fig. 2), sorte de créature aquatique formée de bulles de savon et dotée d’une énorme pièce de tête : un ruban en forme de boucle. Cette figure fantastique semble porter en son sein une autre créature, plus petite et grisâtre, d’apparence quelque peu monstrueuse. Vue de loin puisque face à une œuvre d’art surréaliste, il est toujours question de changement de point de vue ou de perspective2, l’image ressemble à la radiographie d’une tête de jeune fille dont les traits du visage auraient été dissimulés par une tache informe. On ne peut s’empêcher d’établir un lien entre cette image frontispice et le travail de Bellmer intitulé Poupée : variations sur le montage d’une mineure articulée, publié dans le numéro 6 de la revue Minotaure (déc. 1934), en double page3.

Fig. 3Le livre est imprimé en 1936 par Guy Lévis Mano, maison d’édition fondée par le poète et typographe surréaliste (1904-1980), à deux cent cinq exemplaires, cinq sur papier Japon Impérial, trente sur papier Normandy Vellum et cent soixante-dix sur papier Vélin. Quand le bruit travaille comporte vingt-cinq pages de texte. Les spécificités matérielles du livre ainsi que son contenu merveilleux l’inscrivent dans l’esthétique du livre surréaliste bien que la collaboration entre Prassinos et Bellmer ne se réduise qu’à l’ajout d’une image de l’artiste berlinois s’étant exilé à Paris au moment de la montée du nazisme en Allemagne. Le dessin quelque peu énigmatique, placé face à la couverture reprise après la page de faux-titre, introduit le ton insolite qui régnera dans l’univers onirique des récits oscillant entre divers genres littéraires (Fig. 3).

Le règne de l’irrationnel et de l’inconscient

Dans ces brèves intriques inquiétantes autant qu’intrigantes, Gisèle Prassinos expose, en cinq mouvements, la part inconsciente d’une instance narrative changeante qui laisse à entendre ce bruit qui la travaille à travers une succession de sentiments contradictoires tels le deuil, la crainte, la joie et l’émerveillement. Courtes, ces histoires n’en sont pas moins denses, drôles, foisonnantes de symboles, et ne sont pas sans rappeler « l’Outre-monde4 » symboliste, cet univers mystérieux qui, dans toute son opacité, échappe au règne de la Raison et de son impératif de transparence, de limpidité. Les cinq récits (« Drame d’eau », « Le moine », « Le scaphandrier qu’on enchanta », « La jeune fille persécutée », « Quand le bruit travaille ») laissent également place à la souffrance et sont ponctués par l’intervention cruelle de la mort (jamais définitive) – le fatum –, et révèlent à cet égard une préoccupation constante du hasard et du destin. Dans l’ensemble, ces histoires racontées sur le don badin déjà caractéristique de la jeune auteure (Prassinos n’a donnent l’impression d’un sentiment d’une profonde harmonie, presque parfaite, autant que d’un parfait chaos, axés sur les sens et les perceptions, à grand renfort de synesthésies. Par l’amalgame des sens, faut-il comprendre que la vérité est ailleurs, au-delà des choses intelligibles et de ce que nous font ressentir nos sens ? C’est en cela que l’œuvre de Prassinos s’apparente fortement au Surréalisme et, à tout le moins, à la ’Pataphysique ; l’un des principes premiers de celle-ci étant « l’équivalence des contraires5 ». En exposant pleinement des incongruités en tous genres, les textes de Prassinos questionnent notre conception/perception du monde, profondément grevée par la mise en opposition des contradictions alors que celles-ci lui sont consubstantielles – comme dans une vision cosmogonique ancienne –, et remettent en question la nécessité de la cohérence dans l’élaboration narrative. Parcourus par l’onirisme, caractérisés par la circularité du jour et de la nuit, de l’éveil et du sommeil, rejetant toute temporalité linéaire autant que toute mortalité comme nous la concevons dans notre monde logocentrique, les cinq récits de Quand le bruit travaille signalent par-là leur rapprochement à l’irrationnel en tant que système de logique associative et aléatoire. Près de ce que Freud décrit dans sa première topique6, nous sommes face à une écriture dont l’Inconscient se révèle être paradigmatique.

D’un récit à l’autre, Prassinos fait la part belle aux métaphores animales, avec nombre de personnifications, ce qui, en quelque sorte, les apparente à des fables en prose, tradition forte de la littérature française depuis La Fontaine, lui-même héritier d’Ésope et de Phèdre. L’auteure se garde néanmoins de nous asséner une quelconque vision moralisatrice, privilégiant l’humour, souvent teinté de noir, pour faire apparaître le déjanté voire carrément le délire de scènes inouïes qu’elle relate. Au sein même du règne animal omniprésent dans le recueil sont surreprésentés les sous-règnes aquatiques, en particulier les poissons, les mollusques bivalves et les amphibiens. Prassinos plonge le lecteur dans un univers aquatique auquel elle adjoint tout le lexique marin dans ce que l’on pourrait nommer une obsession surréaliste de la mer : il est question d’une « toute petite perle noire » que le scaphandrier prend « pour du charbon », puis la jette au « fond de l’eau » pour finalement plonger à sa recherche, tout comme la voix narrative évoque des animaux marins tueurs et des moules qui chuchotent. Après tout, n’est-ce pas dans le monde maritime qu’il faut chercher l’origine du monde, de l’espèce humaine ? Ce qui est toutefois encore plus important de savoir est de voir de quoi il est question, au fond, dans Quand le bruit travaille ? Et de quel bruit s’agit-il, comment travaille-t-il ?

Le récit inaugural, intitulé « Drame d’eau », relate le triste sort de Péaudrine, jeune fille orpheline de dix ans ; mélange de sirène, de Rapunzel et de Belle au bois dormant, la jeune héroïne vit au fond de la mer avec sa chienne sourde Ouiquatre, enceinte depuis la naissance. Or, cette dernière, croyant mourir, fait son testament lorsque le crapaud Abcron vient les tourmenter dans leur « propriété marine », puis les torturer, avant de les écraser dans chacune de ses mains. Malgré l’œil que le crapaud lui fait perdre, Péaudrine reste souriante, dormant paisiblement… pour toujours. Le deuxième récit, « Le moine », est l’histoire d’un Cistercien qui « avait sur la tête un panneau de cheminée mobile, décoré d’arabesques et de fils d’or », et auquel un narrateur désormais prenant part au récit vient en aide puisqu’il est en fait fâcheusement défiguré. En tentant de le soulever, le moine se transforme en « quelques morceaux de verre coloriés et deux boules bleues ». « Le scaphandrier qu’on enchanta », troisième récit, est l’histoire d’un scaphandrier qui part en quête d’une perle noire jetée à la mer qu’il avait trouvée dans sa narine et confondue avec du charbon. Une fois au fond de l’océan, il se laisse envoûter par un chant merveilleux – on lit entre les lignes l’enchantement d’Ulysse par les sirènes, ces oiseaux de mer confondues souvent avec les figures hybrides des contes de fées –, chant qui s’avère être également une odeur. Questionnant tous les animaux de la mer un après l’autre afin de savoir d’où provient le miracle, le plongeur s’aperçoit finalement d’où vient la chanson : il voit au-dessus de sa tête « une grande fleur bleue dont le cœur rouge contenait deux petits yeux brillants et un rond cerclé de rose qui s’ouvrait et se refermait en exhalant des senteurs magnifiques ». Ensorcelé, il perd conscience et « la Chose le dévora… ». Une fois de plus, la chute est assez tragique. Le quatrième récit, « La jeune fille persécutée » est consacrée à l’histoire décousue d’une jeune fille en proie à des délires abstraits ; elle tente de se prémunir d’un papillon qui, selon elle, voudrait venir la réveiller, à l’aide d’« un collier de cerfeuil tout frais, avec de petites coccinelles en verre mat rayé de toile cirée jaune », ainsi qu’avec « l’âme d’un pigeon ». Trois jours plus tard, nous apprend la conclusion, elle hallucine une « boule de plomb, [un] cube de verre et [un] petit poireau qui se donnaient la main. Ils dansaient gracieusement en levant les jambes en cadence ». On ne sait si cette scène de danse quelque peu déjantée devrait nous faire sourire ou provoquer des frissons d’inquiétude. La cinquième et dernière fable – reprenons ce terme –, la plus ubuesque, au titre éponyme du livre, met en scène, de manière bien comique, un savetier s’étant endormi dans le lavabo de son cabinet de toilette. Pendant qu’il sommeille, un cerf et une araignée se battent dans la pièce d’à côté « en prononçant des paroles cuisantes ». Or, le bruit occasionné par ce combat pour le moins hors de l’ordinaire, ne réveille pas le savetier, mais le fait bouger légèrement, entraînant la chute du bracelet d’or qu’il porte autour de la bouche. C’est alors que le bruit du bracelet touchant le sol le réveille parce qu’il touche son nez. Surpris, confondu, puisqu’il n’avait jamais vu de bruit, l’homme s’avance pour le caresser ; une bataille s’ensuit entre les deux adversaires inégaux et « ainsi, dans la nuit qui s’en alla, le bruit déchiqueta l’homme qui faillit mourir ». Le livre se referme sur cette idée d’un savetier qui faillit mourir dans la bagarre avec un bruit prêt à le déchiqueter…

Les cinq récits, aux confins du tragique et du comique, entre l’« atemporalité » du rêve et les plaisirs pervers du cauchemardesque lors du réveil du rêveur, tissent un univers où toutes les frontières semblent perméables : les êtres humains côtoient des animaux en tous genres ainsi que des objets qui, d’un coup de baguette magique, s’animent et peuvent dévorer celui qui s’en approche trop. Fig. 4Prassinos puise allégrement dans certains traits du conte, de la fable et de la nouvelle (notamment en ce qui a trait aux chutes inattendues de chaque texte), tout en agrémentant les récits rassemblés dans son recueil de 1936 d’une bonne dose d’humour noir. André Breton connaissait bien le travail littéraire de Prassinos venue un an plus tôt faire la lecture de ses premiers poèmes automatiques devant le cercle des surréalistes, au café Dynamo, lorsqu’il décida d’inclure deux textes de la jeune auteure dans son Anthologie de l’humour noir (1940, Fig. 4) lors de sa réédition dix ans plus tard. C’est dans cette version augmentée que Prassinos – comme Leonora Carrington – trouvent leur place à côté d’illustres écrivains tels Swift, Sade, Baudelaire, Jarry, Gide, Vaché et Dalí, entre autres. Quand l’humour noir travaille, il inspire à la jeune Prassinos des histoires drôles et mirifiques qui ont tout pour plaire aux jeunes et aux adultes. Et qui ont sur le lecteur un effet de divertissement, loin d’une moralité et plus près d’une leçon de prudence face aux imprévus des rencontres et de la vie.

  1. Gisèle Prassinos, Quand le bruit travaille, illustration de Hans Bellmer, Paris, GLM, 1936. Comme le livre n’est pas paginé, les citations insérées dans le corps du texte ne comporteront pas d’indication de page.

  2. Voir Mary Ann Caws, The Surrealist Look : an Erotics of Encounter, Cambridge, London, MIT Press, 1997.

  3. À propos de ce travail de montage/démontage donnant lieu à une série photographique consacrée à La Poupée, voir Ji-Yoon Han, « La Poupée de Bellmer : variations éditoriales sur le montage d’une série photographique », <http://phlit.org/press/?p=2159>, page consultée le 22 février 2019 et Andrea Oberhuber, « Hans Bellmer et Unica Zürn ou le fantasme double de La Poupée », dans Jean-Michel Devésa (dir.), Modèles, fantasmes et intimité, Bordeaux, Pleine Page éditeur, 2005, p. 187-202.

  4. Pour les symbolistes, le monde ne saurait se limiter à une apparence concrète réductible à la connaissance rationnelle. Il est un mystère à déchiffrer dans les correspondances qui frappent d’inanité le cloisonnement des sens et de la pensée. C’est donc en réaction au naturalisme et au Parnasse que la poésie ou plus généralement l’art symboliste se révèle d’un goût certain pour le psychisme, l’abstraction et l’extrapolation de l’Inconscient. L’Outre-Monde est le « lieu » poétique où se « jettent ensemble » (Jean Moréas) l’idée abstraite et l’image chargée de l’exprimer.

  5. Voir Roger Shattuck (Provéditeur Général), Au seuil de la ’Pataphysique, Paris, Collège de Pataphysique, An XC (1963), p. 15-23.

  6. Système dynamique composé de l’Inconscient, du Conscient et du Préconscient ; la première topique est décrite au travers des écrits de Sigmund Freud de 1900 à 1919. Voir en particulier : L’interprétation du rêve (1900), Sur le rêve (1901), Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient (1905), Métapsychologie (1915-1917), Introduction à la psychanalyse (1916-1917) ainsi que L’inquiétante étrangeté (1919).

Références bibliographiques

Corpus primaire

  • Prassinos, Gisèle, Quand le bruit travaille, Paris, Éditions G. L. M., 1936, n. p.

Corpus critique

  • Barnet, Marie-Claire, Les femmes cent sexes ou les genres communicants, Berlin, Peter Lang, 1998.
  • Blancard, Marie, Les spectacles intérieurs de Leonora Carrington, Frida Kahlo, Gisèle Prassinos, Dorothea Tanning et Unica Zürn, thèse de doctorat, Université de Cergy-Pontoise, 2006.
  • Caws, Mary Ann, The Surrealist Look : an Erotics of Encounter, Cambridge, London, MIT Press, 1997
  • Cottenet-Hage, Madeleine, Gisèle Prassinos ou le désir du lieu intime, Jean-Michel Place, Paris, 1988.
  • Ensch, José et Rosemarie Kieffer, À l’écoute de Gisèle Prassinos : une voix grecque, Sherbrooke, Naaman, 1986.
  • Han, Ji-Yoon, « La Poupée de Bellmer : variations éditoriales sur le montage d’une série photographique », <http://phlit.org/press/?p=2159>, page consultée le 22 février 2019.
  • Hedges, Inez, « What Do Little Girls Dream Of : The Insurgent Writing of Gisèle Prassinos », dans Mary Ann Caws, Rudolf E. Kuenzli et Gwen Raaberg (dir.), Surrealism and Women, Cambridge, MIT Press, 1991, p. 27-31.
  • Oberhuber, Andrea, « Hans Bellmer et Unica Zürn ou le fantasme double de La Poupée », dans Jean-Michel Devésa (dir.), Modèles, fantasmes et intimité, Bordeaux, Pleine Page éditeur, 2005, p. 187-202.
  • Richard, Annie, « L’allégorie de la femme-enfant alias Gisèle Prassinos comme aporie de genre dans le surréalisme », Itinéraires, nº 1, 2012, p. 147-159. En ligne : <http://itineraires.revues.org/1314>, consulté le 12 février 2019.
  • Richard, Annie, La Bible surréaliste de Gisèle Prassinos, préface de Madeleine Cottenet-Hage, Bruxelles, Mols, coll. « Hors collection », 2010.
  • Richard, Annie, Le monde suspendu de Gisèle Prassinos, préface de Michel Décaudin, HB éditions/Aigues-Vives, 1997.
  • Rosemont, Penelope, Surrealist Women. An International Anthology, Texas, University of Texas Press, 1998.
  • Shattuck, Roger (Provéditeur Général), Au seuil de la ’Pataphysique, Paris, Collège de Pataphysique, An XC (1963), p. 15-23.
  • Westley, Anna, « Textual Imagery : Visualizing the self in the writing of Bernard Noël and Gisèle Prassinos », dans The Body as Medium and Metaphor, Amsterdam, Rodopi, 2008, p. 113-160.