Sage, Kay, Mordicus, illustrations de Jean Dubuffet, Alès, PAB, 1962.

Mordicus de Kay Sage ou le masque du désespoir

Par Charles Plet

L’ultime recueil

Mordicus est le cinquième et dernier recueil de poèmes de la peintre et poète Kay Sage (1898-1963), publié en décembre 1962, soit un an avant son suicide1. Écrit en français2 à la suite de Demain, Monsieur Silber (1957) et de Faut dire c’qui est (1959), l’ouvrage (21 x 16,5 cm) a été tiré à deux cent cinquante-trois exemplaires – non paginés et supposément non numérotés – sur papier vélin crème. Il est doté de dix illustrations réalisées au stylo-bille rouge, noir et bleu par Jean Dubuffet (1901-1985). Fonctionnant conjointement, la première et la quatrième de couverture voient s’étaler en tous sens et de façon quasi obsessionnelle le titre de l’œuvre, qui déborde parfois des limites imposées par les plats, quitte à mordre sur le dos du livre. Sobre, la page de titre – qui n’est pas accompagnée d’un frontispice – présente sans majuscule le nom de la poétesse (en haut à gauche), le titre de l’œuvre (un peu en dessous) et le nom de l’illustrateur (en bas à gauche, nettement éloigné du titre).

Les douze poèmes de longueur variable – allant du quatrain aux poèmes s’étendant sur deux pages –, placés tantôt sur la fausse, tantôt sur la belle page, peuvent être ou non accompagnés d’une illustration. Les dessins de Dubuffet semblent répartis de manière aléatoire au fil du recueil, sans jamais apparaître sur la même page que les poèmes, néanmoins.

La collaboration Sage-Dubuffet : entre amitié et talent

Avant Mordicus, Kay Sage et Jean Dubuffet ont déjà collaboré pour réaliser Demain, Monsieur Silber, publié en 1957. Partageant une même conception de l’art, compris comme une activité anti-intellectuelle3 – les deux artistes suivent en cela les positions radicales énoncées par le Premier manifeste du surréalisme de 1924 –, Sage et Dubuffet s’entendent sur tous les aspects du processus créatif. Par ailleurs, en termes spécifiquement artistiques, les deux artistes se reconnaissent mutuellement du talent ; ainsi, Jean Dubuffet envoie en mai 1969 une lettre à Jacques Berne l’invitant à lire Mordicus, dont la parenté avec les poèmes d’Eugène Guillevic et de Hermano Neves lui paraît manifeste. Selon lui, l’écriture poétique des trois artistes est proche en ce qu’elle « procèd[e] des prestiges – et vertiges – du dénuement, de l’indigence. Très exposé[e] de ce fait à verser – selon l’optique qu’on l[ui] porte – dans la pure et simple (vertigineuse) indigence4 ». Ainsi, l’écriture familière et enfantine adoptée par Kay Sage (sans oublier les dessins éminemment fantaisistes de Dubuffet), construit, selon l’illustrateur, une véritable « poétique » de l’indigence, entendue comme l’alliage poétique de la brièveté formelle et de ce qu’il nomme dans une lettre à Stephen Robeson Miller une « violence tacite5 » qui touche au désespoir.

Un surréalisme empreint de désespoir et d’humour (noir)

À première lecture, les poèmes et les illustrations semblent placés entièrement sous le signe du désespoir, dans un mouvement poétique qui poursuit ainsi celui d’œuvres picturales et poétiques antérieures comme, par exemple Demain, Monsieur Silber (1957), dans laquelle « Sage et Dubuffet écrivent et dessinent le désespoir, cachés derrière la naïveté factice d’un simulacre d’enfant6 ». Plusieurs poèmes du recueil (« cercles », « une vie ») expriment de manière explicite l’aliénation éprouvée par le sujet poétique au sein d’un espace et d’un temps qui le rejettent à la périphérie du « cercle » humain refermé. Néanmoins, cette exclusion est tout autant subie que recherchée (« mes amis d’autrefois / y vivent dans un cercle / qui m’regarde pas7 »), et apparaît même comme nécessaire dans un monde désenchanté où l’homme, loin d’être en quête de la « vraie vie » rimbaldienne tant louée par le groupe surréaliste, se contente d’une vie gouvernée par les apparences (« tout le monde / triche un peu / question de qui / triche mieux8 ») et par la froide vision physicienne des « choses » (« y [l’homme] nomme les choses. / y les soupèse. / c’est la son grand / défaut9 »). Les nombreuses anaphores et les répétitions qui jalonnent – et rythment tonalement – la poésie de Kay Sage sont significatives à cet égard, en ce qu’elles ont pour fonction de mimer spatialement et de faire entendre au lecteur son « cercle à [elle] » qui est « un cercle vicieux10 », soit la monotonie et l’ennui qui découlent d’une existence éminemment pesante :

c’est lourd.
tout c’qui pèse
est lourd. […] dans le cœur
et dans la tête
tout c’qui pèse est lourd.11

Par ailleurs, il est vrai, comme le fait remarquer Renée Riese Hubert12, que la majorité des poèmes se terminent sur un constat d’échec qu’on peut rattacher à une vision globalement pessimiste de la réalité : en témoigne par exemple l’évocation des tourments existentiels de cette blanchisseuse (autre voix empruntée par le sujet poétique) qui, dans un mouvement vicieusement cyclique et itératif lui aussi, ne parvient à envisager son existence future que comme une répétition de son passé et de son quotidien aliénant (« faut que j’trouve / un petit coin / bien soigné. […] un petit coin / à tout casser / en forme de fer / à repasser13 ») ; en témoigne également la fin brutale du poème « donnez », qui fait comprendre la volonté suicidaire du sujet poétique (« donnez-moi et donnez-moi / car je ne fais que prendre / donnez-moi une corde / pour me pendre14 »). Si le vers final, aux sonorités brusques et sèches (« pour me pendre »), est celui qui comporte le moins de syllabes (trois seulement), c’est afin de signifier le sentiment de perte d’identité et des désirs vitaux ressenti par le sujet – d’où le besoin qu’il a de « recevoir », exprimé de manière obsessionnelle : « donnez-moi » apparaît anaphoriquement onze fois tout au long du poème.

La dimension tragique d’une existence tourmentée, qui organise l’entièreté du recueil de Sage, est soutenue par un humour qui, lié intimement chez la poétesse au sentiment du désespoir, irrigue la matière poétique. Le rire du sujet poétique se transforme ainsi en ce que Gérard de Cortanze nomme le « masque du désespoir15 », typique chez les surréalistes. L’expression de la révolte passe en effet par l’alliance, dans les poèmes, de l’humour (essentiellement noir et anti-sentimental comme le veulent les surréalistes) et de la poésie. Lorsque, dans « vive la vache », le sujet évoque l’impuissance radicale de la raison humaine, il le fait en employant la forme de la chanson enfantine (peut-être est-ce une ronde, si l’on se fie à l’illustration dansante de Dubuffet faisant face au poème) dont le refrain reste quelque peu énigmatique :

vive la vache.
vive la vache.
vive la vache et le crapaud.16

Néanmoins, si l’humour noir prend lui-même différentes formes (tantôt tendre, tantôt amer, voire tout à fait cynique) au fil du recueil et participe de la sorte à l’amplification du sentiment de solitude ressenti par le « je » lyrique, il est aussi un moyen par lequel l’esprit de la poète affirme son indépendance et se libère d’une existence dont le poids « dans le cœur / et dans la tête / […] est lourd17 ».

Il est à noter cependant que ces « poèmes désolés18 » qui constituent Mordicus ne sont pas complètement dénués d’une certaine forme d’espoir, distillée au fil du recueil. Ainsi, pour ne citer que cet exemple, bien que le poème « une clé » exprime sans doute le défaitisme d’un sujet qui – muni d’une clé qui ne rentre dans aucune serrure – ne peut ouvrir aucune porte et qui est par là même condamné à subir un quotidien d’où le merveilleux est exclus, ce sujet garde malgré tout l’espoir d’une future ouverture :

mais j’ai beau chercher
dans toute la maison,
par toute la forêt.
y a pas de serrure
qui manque de clé.
j’la garde quand même.
j’la garde bel et bien.19

Enfin, il s’agit de ne pas sous-estimer l’importance du titre du recueil : Mordicus. Terme familier signifiant « obstinément », il évoque la résistance du sujet lyrique qui cherche, par le biais d’une poésie aux traits (phoniques) enfantins et de l’humour distanciateur, à ne pas tomber dans la totale désespérance. Signalons qu’en anglais, le recueil se nomme Tooth and Nail, ce qui signifie « se battre avec acharnement ». Si l’on peut légitimement penser, à la suite de Mara Rose Witzling, qu’il « ne semble pas fortuit que son [celui de Kay Sage] dernier recueil de poèmes, publié seulement quelques mois avant sa mort, se nomme Mordicus20 », il serait néanmoins réducteur de ramener son œuvre à une seule et longue plainte désespérée. Après tout, le poème « mon oiseau et moi » – qui clôt le recueil sur une analogie entre le « je » et l’oiseau pur –, s’il montre bien la poétesse comme détachée du monde terre-à-terre, se situant dans un espace élevé (celui du « pèlerinage aérien21 » chanté par Lautréamont) qui lui permet de garder ses distances à l’égard de tout, la place tout autant dans une position d’attente « tranqui[lle]22 ». Attente de la mort, sans doute (« il est noir et mat / il est en deuil.23 »), mais qui n’est peut-être pas moins attente de signes qui donneraient sens à son existence ; car n’est-ce pas cette pure attente surréaliste, qui est par excellence « une attente sans objet24 » (« il est silencieux […] il ne fait strictement rien. / il ne bouge pas25 ») qui rend possible la rencontre inopinée du merveilleux ?

Poèmes et illustrations ou la complexité du réel et de l’identité

On se tromperait si l’on croyait que la collaboration de Jean Dubuffet se limitait à quelques gribouillages colorés sans importance. Les dix illustrations, au contraire, entretiennent des rapports dialogiques avec les poèmes, en ce sens qu’ils participent à l’élaboration d’une poétique de l’enfantin et du sentiment. Alors que Sage s’adonne tout au long du recueil à une réappropriation ludique du langage – le jeu sur la polysémie du mot « mine » dans le poème du même nom exprime de manière exemplaire la volonté qu’a Sage de détourner la fonction réductrice du langage usuel –, Dubuffet crée quant à lui des formes hybrides, mi-humaines mi-monstrueuses, censées stimuler l’imagination du lecteur. Ces figures de forme fantaisiste, à la fois drôles et inquiétantes, placent le lecteur face à une multitude de sens qui semblent se répondre (les personnages réapparaissent au détour de chaque page), mais dont il est difficile de comprendre les ressorts.

On constate la volonté qu’a eue Dubuffet de fragmenter ses figures-puzzles, qui, par leurs coutures apparentes, se rapprochent des mannequins surréalistes morcelés. Ce démembrement du dessin participe sur le plan pictural au sentiment de fragmentation du réel révélé en mots par la poésie de Kay Sage ; car, dans des poèmes comme « vive la vache » ou encore « une clé », le sujet poétique insiste sur le caractère énigmatique de l’univers et sur la nécessité de porter son regard au-delà du réel : c’est ce que permet la clé, symbole par excellence du passage vers l’Ouvert et l’Inconscient.

Notons pour finir que les figures de Dubuffet, si elles se ressemblent par leur caractère mystérieux, ne sont jamais tout à fait les mêmes. Se métamorphosant à chaque double page, elles évoquent la quête d’identité d’un « je » (et, plus généralement, de l’homme) en proie au doute d’une vie adulte (et endeuillée) où, contrairement à l’enfance, rien ne « concou[rt] à la possession efficace, et sans aléas, de soi-même26 ». C’est une autre manière d’appréhender l’écriture et les illustrations « enfantines » de Sage et de Dubuffet : si l’enfance est un âge d’or et si le langage est selon Breton une « pratique indissociable de la vie27 », il s’agit alors de retrouver la pureté de cet âge innocent en s’appropriant ses modalités d’expression (verbales et picturales). Par ailleurs, si les personnages de Dubuffet sont en incessante transformation, c’est parce que l’identité n’est jamais fixée et change selon la perspective adoptée, ce que confirme l’identité mouvante du sujet poétique : il est tour à tour sujet anonyme, blanchisseuse, oiseau, voire même laitier.

Dès lors, celui-ci est condamné à rechercher la « vraie vie » empreinte de surréalité à travers les motifs de la construction architecturale (« donnez-moi une pierre de taille / comme carte d’identité28 ») ou de la plongée aquatique en soi-même :

j’ai un oiseau / qui vient se poser
au bord de mon étang.
cet oiseau est à moi,
c’est évident.
[…] je crois, […] que cet oiseau
c’est moi.29

  1. Kay Sage, Mordicus, illustrations de Jean Dubuffet, Paris, P.A.B., 1962. Nous adopterons la majuscule dans toutes les références au recueil de poèmes bien que l’auteure écrive tous les poèmes en minuscules.

  2. Kay Sage publia en 1937 un recueil de poèmes pour enfants écrit en italien (Piove in giardino, Milan, edizione del Milione) et en 1957 un recueil poétique en anglais nommé The More I Wonder (New York, Bookman Associates).

  3. Mordicus est dédicacé à Jean Dubuffet. Pourtant, il convient de noter – et ce n’est certainement pas un hasard – que la dédicace est incluse dans le premier poème, intitulé « vive la vache ». Dans ce poème, en effet, le sujet poétique s’attaque à la froide raison humaine, ennemie de l’imagination et de l’intuition. Cette position anti-intellectuelle est à relier à « l’art brut » prôné par Dubuffet. Sur ce sujet, voir l’analyse de Caroline Hogue, « Demain, temps du deuil impossible : Demain, Monsieur Silber », Le Livre surréaliste au féminin : faire œuvre à deux, <http://lisaf.org/project/sage-kay-demain-monsieur-silber/>. Rappelons par ailleurs que le recueil de Kay Sage est édité par Jean Dubuffet lui-même, qui rend de cette manière hommage à son amie poète et peintre.

  4. Lettre de Jean Dubuffet à Jacques Berne du 19 mai 1969, dans Jean Dubuffet, Lettres à J.B., 1946-1985, Paris, Hermann, 1991, p. 119.

  5. « These poems impressed me deeply with their startling elliptical brevity, their tacit violence and, above all, their radically anti-intellectual, anti-intelligent stand » : Lettre de Jean Dubuffet à Stephen Robeson Miller, citée dans Caroline Hogue, loc. cit. Je traduis.

  6. Ibid.

  7. Kay Sage, Mordicus, op. cit., p. 10. Je souligne. Le recueil de Sage n’étant pas paginé, nous ferons commencer par commodité la pagination (p. 1) avec la page de titre.

  8. Ibid., p. 21. Le poème « mines » traite lui aussi de manière ludique cette thématique des basses apparences : « mine de plomb / c’est le crayon. / mine d’or / c’est le trésor, / mine de rien, / c’est une vie de chien », ibid., p. 6.

  9. Ibid., poème « vive la vache », p. 3.

  10. Ibid., poème « cercles », p. 10.

  11. Ibid., poème « le poids », p. 23.

  12. « Each of these highly paradoxical texts ends with a sense of defeat and even of demise: a life’s work amounting to nothing, a key that fails to open a door, a vicious circle with no possible exit » : Renée Riese Hubert, Magnifying Mirrors. Women, Surrealism and Partnership, Lincoln, University of Nebraska Press, 1994, p. 173.

  13. Kay Sage, mordicus, op. cit., poème « tourments d’une blanchisseuse », p. 11. Notons que le mot « tourments » évoque le « tour » (mouvement de rotation), lui-même lié aux « cercles » du poème qui font directement face aux « tourments d’une blanchisseuse ». Peut-être n’est-ce donc pas un hasard si ces poèmes sont placés côte-à-côte (sans illustration aucune), puisqu’ils expriment tous deux, de manière tragique, un infini mouvement cyclique.

  14. Ibid., p. 14.

  15. Gérard de Cortanze, Le monde du surréalisme, Paris, Éditions Complexe, 2005, p. 128. Selon Cortanze, l’humour, qui est l’« un des moteurs » du surréalisme (comme du dadaïsme), est « l’expression d’une révolte, d’une attitude morale, d’une façon de se dépasser “par une négation substantielle” », négation aisément décelable dans l’œuvre de Sage, notamment à travers les multiples marques du refus (formel et sémantique) qui rythment les poèmes (voir « mines », « une clé », « une vie » et « mon oiseau et moi » en particulier).

  16. Kay Sage, Mordicus, op. cit., p. 3-4. En louant des animaux (la vache, le crapaud) dont l’intelligence n’est que peu appréciée par le langage ordinaire (vecteur de le pensée humaine), la poétesse critique les hommes, obsédés par la dure rationalité.

  17. Ibid., poème « le poids », p. 23.

  18. Renée Riese Hubert, op. cit., p. 173. Je traduis.

  19. Kay Sage, Mordicus, op. cit., p. 8.

  20. Mara Rose Witzling, Voicing Our Visions: Writings by Women Artists, New York, Universe, 1991, p. 235.

  21. Comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Bruxelles, E. Wittman, 1874, p. 30.

  22. Kay Sage, Mordicus, op. cit., p. 25.

  23. Id.

  24. Ferdinand Alquié, Philosophie du surréalisme, Paris, Flammarion, 1955, p. 145. 

  25. Kay Sage, Mordicus, op. cit., p. 25.

  26. André Breton, « Manifeste du surréalisme (1924) », Manifestes du Surréalisme, Paris, Gallimard, 1985, p. 52.

  27. Gérard de Cortanze, op. cit., p. 125.

  28. Kay Sage, Mordicus, op. cit., poème « donnez », p. 14.

  29. Ibid., poème « mon oiseau et moi », p. 25-26.

Références bibliographiques

Corpus primaire

  • Sage, Kay, Mordicus, illustrations de Jean Dubuffet, Paris, P.A.B., 1962.

Corpus critique

  • Alquié, Ferdinand, Philosophie du surréalisme, Paris, Flammarion, 1955.
  • Breton, André, « Manifeste du surréalisme (1924) », Manifestes du Surréalisme, Paris, Gallimard, 1985.
  • Cortanze, Gérard de, Le monde du surréalisme, Paris, Éditions Complexe, 2005.
  • Dubuffet, Jean, Lettres à J.B. 1946-1985, Paris, Hermann, 1991.
  • Hogue, Caroline, « Demain, temps du deuil impossible : Demain, Monsieur Silber », Le Livre surréaliste au féminin : faire œuvre à deux, <http://lisaf.org/project/sage-kay-demain-monsieur-silber/>.
  • Lautréamont, Comte de, Les Chants de Maldoror, Bruxelles, E. Wittman, 1874.
  • Riese Hubert, Renée, Magnifying Mirrors. Women, Surrealism and Partnership, Lincoln, University of Nebraska Press, 1994.
  • Witzling, Mara Rose, Voicing Our Visions : Writings by Women Artists, New York, Universe, 1991.