Le Cœur de Pic de Lise Deharme et Claude Cahun : album pour enfants ou recueil poïétique surréaliste ?

Par Andrea Oberhuber

Facture du livre

Peu connu encore aujourd’hui malgré sa réédition en fac-similé en 2004, Le Cœur de Pic¹ fait partie de ces œuvres photolittéraires que l’on a envie de sortir de sa bibliothèque pour le simple plaisir de plonger dans l’une des 26 doubles pages, dont 20 sont conçues dans un rapport de spécularité entre le poème sur la page de gauche et l’image photographique sur la belle page. Mais ce dispositif texte/image assez conventionnel ne signifie pas d’office que les deux formes d’expression entretiennent un rapport de collusion² selon le principe illustratif. De fait, plutôt que de parler de « livre », il conviendrait mieux d’employer le terme « album » : cartonné, soigneusement fabriqué en 1937 par l’éditeur José Corti³, cet album de 56 pages, au format 20,9 x 25,7 cm, accueille « [t]rente-deux poèmes pour les enfants » de Lise Deharme, « illustrés de vingt photographies par Claude Cahun », comme l’indique la couverture. Dans sa brève préface composée à la manière d’un poème en prose, Paul Éluard qualifie Le Cœur de Pic de « livre d’images, [qui] a l’âge que vous voulez avoir⁴ » ; par cette jolie formulation, il décloisonne les frontières entre divers genres livresques et les publics cibles auxquels ils s’adressent, tout en insistant à la dernière ligne sur la nécessité de lire le livre qu’importe notre âge : « Il n’y a pas de mais, lisez ».

La démarche collaborative repose, on le sait depuis Les Champs magnétiques (1919) co-écrits par Breton et Soupault, sur les affinités électives entre deux créateurs qui se lancent le défi de trouver un terrain d’entente sur lequel ériger l’œuvre portant deux signatures : la couverture du Cœur de Pic désigne sans équivoque Lise Deharme (surnommée la « Dame de Pique »)Portrait de Deharme par Man Ray, 1931 comme auteure – son nom occupe la partie supérieure de cette page – et Claude Cahun (auteure, photographe, actrice de théâtre et essayiste) comme illustratrice puisque son nom apparaît, telle la légende de l’image montrant le petit personnage de Pic, dans la partie inférieure. L’annonce des collaborateurs dès la couverture n’est pas une règle générale ni dans le cas des livres illustrés (style XIX^e siècle), ni dans celui des livres surréalistes⁵. Le croisement des arts et des médiums au sein de l’espace livresque favorise l’échange, souligne le seuil sur lequel se situent les collaborateurs ou collaboratrices au moment d’envisager l’affranchissement des limites entre l’écrit et le pictural, ainsi que notre manière (chronologique) de lire. Dès lors se pose la question à savoir comment s’effectue concrètement le partage des pages du livre et, du côté de l’exégète, comment faire dialoguer la voix (poétique) de Deharme et la vision (onirique) de Cahun ?

Très connue dans les cercles surréalistes – rappelons que Deharme faisait partie des salonnières mondaines du Paris de l’entre-deux-guerres, qu’elle passait pour l’égérie du surréalisme et que dès 1933, elle dirigeait la revue Le Phare de Neuilly –, la poète rassemble dans ce recueil hybride une série de poèmes consacrés à l’univers floral⁶ et au règne animal, l’ensemble étant animé d’une magie propre au conte de fées (pour enfants), ou alors au conte merveilleux pour adultes (dans la tradition du romantisme allemand et celle – britannique – de Lewis Carroll). Ainsi, dès la deuxième double page, le lecteur fait-il la connaissance d’une « Belle de nuit » pour qui Jehan du Seigneur « donnerai[t] [s]a vie ». Dans un féérique jardin des plantes entretenu par un jardinier qui, dans la planche accompagnant le premier poème, ressemble à s’y méprendre à Rousseau en miniature⁷, on entend se plaindre une « Immortelle » qui ne meurt « que de regret » ; on y voit des « azalées » dans « un beau petit panier », et aussi une « capucine » qui « a pleuré/ des larmes de glycine/ pour la mort du papillon blanc/ son amant ». C’est au milieu de paysages champêtres, de fleurs fanées au bout de la nuit, de bêtes impassibles dans les prés ou de « linaigrettes […] qui sortent de l’eau » que surgit Pic de façon impromptue pour partager ses ennuis avec le lecteur. Plutôt que de « jouer/ avec les petites filles dans les hôtels » – il préfère s’ennuyer –, il demande qu’on lui

amène
le Diable
ou même
le bonhomme de sable
quelques sauvages
un ivrogne
un accident
les bagarres,

ou qu’on lui « prête/ un moment/ une boîte d’allumettes ». Ce scénario étrange où sont décloisonnées les frontières entre le réel, le rêve et le simulacre, comme sur une scène baroque, semble ravir le petit héros au manteau vert et au béret basque puisqu’il s’exclame : « Ah quelle belle flambée/ mes enfants ». Celui qui a l’air sage comme une image sur la page couverture se révèle être un petit diable. Avec l’entrée en scène de Pic, proche d’un coup de théâtre qui arrive au deux tiers de l’album, l’univers poétique bascule définitivement du côté du merveilleux, « grand concept talismanique du surréalisme même⁸ », et de l’irrationnel propres à l’enfance ; c’est à ce Pic frondeur que le lecteur identifiera désormais la voix du moi lyrique : il nous apprend que, d’une plume tombée par terre, « poussera un plumier »⁹ ; que « trois petits souliers » peuvent monter, tout seuls, l’escalier ; que, si « le nerf de [s]a petite dent [le] mord », Pic prend un « petit bâton pointu/ pan », le nerf se transforme en « petit serpent/ mort »¹⁰ et que le héros a mangé au déjeuner « une gomme à effacer », « la langue du chat », « la queue d’un rat », « des cheveux d’ange/ et une orange ».

D’emblée – il en était déjà question plus haut –, la couverture indique que l’oeuvre est née d’une collaboration entre deux créatrices puisque le recueil de 32 poèmes empreints d’un ton insolite sont accompagnés de vingt photographies placées toujours en belle page¹¹. Le monde surréel de Pic, riche en aventures invisibles, pour emprunter cette expression sur laquelle s’ouvre Aveux non avenus¹², correspond parfaitement à l’imaginaire rêveur (mais aussi de plus en plus politisé) de Cahun dans ces années 1930 ; l’auteure-photographe l’avait exploré auparavant dans des récits de rêve publiés dans Le Disque vert (1925), de même que dans divers textes brefs tels Carnaval en chambre (1926), Prenez garde aux objets domestiques (1936)¹³ et, surtout, dans les dix photomontages insérés dans Aveux non avenus (1930). D’après la correspondance de Cahun, c’est Éluard qui aurait servi d’intermédiaire aux deux créatrices : « Vos photos, écrit le poète, sont idéales pour les poèmes de L’Heure des Fleurs. Je crois que ce petit livre aura un immense succès¹⁴ ». Cette dernière élabore ici – soulignons par ailleurs que les photographies ont été réalisées, comme pour Aveux non avenus, avec le concours de Marcel Moore¹⁵ – un nouveau type de représentation photographique que François Leperlier appelle « saynete » ou « tableau »¹⁶. Le terme rend justice au caractère théâtral de ces images qui s’apparentent à des compositions plastiques d’objets hétéroclites. Au premier regard, les vingt illustrations ressemblent étonnamment à des photomontages, plus facilement déchiffrables en revanche que les dix héliogravures qui ponctuent Aveux non avenus.

La planche photographique choisie pour la couverture, rehaussée à l’aquarelle (probablement par Moore)¹⁷, en est l’exemple parfait : elle suggère, comme toutes les planches insérées entre les pages du livre le feront à leur manière, un travail d’assemblage propre au collage Dada, d’une part, et à la pratique surréaliste du photomontage, d’autre part : Pic, héros au grand cœur en boîte de métal, debout devant sept cartes de jeu, une huitième (la Dame de pique) ayant été montée comme drapeau-étendard sur un bâton en bois, accueille le lecteur sur le seuil du livre. Dans les autres photographies, reproduites en noir et blanc, se trouvent réunis dans un cadre naturel (le plus souvent un jardin d’où émanent diverses odeurs associées aux fleurs) ou alors arrangés dans un décor domestique (une table, un coin de chambre, une nappe en plastique, un napperon en dentelle, etc.) divers bibelots, tissus, miroirs, poupées et autres figurines appartenant à l’univers enfantin. L’âge tendre, idéal surréaliste par excellence, est valorisé textuellement et visuellement, ce qui suscite l’enthousiasme d’Éluard dans sa lettre à Cahun : « Ce sont de pures merveilles qui flattent ce qu’il y a encore de très enfantin en nous¹⁸ ». La mise en scène de ces drôles d’univers suggère qu’il s’agit de photomontages, tant l’assemblage d’éléments tels que les trois Humpty Dumpty assis sous une cage d’oiseau paraît singulier. De façon similaire, la planche VI renforce l’idée d’un photomontage, tant la juxtaposition d’un cerf et d’un dé à coudre (faisant office d’un pot de fleurs), d’un hérisson et de ciseaux reposant sur un tissu, d’un petit bonhomme fait de cure-pipe et qui se sert d’une fourchette comme sceptre, semble hétéroclite : l’énigmatique et l’humour font bon ménage dans les planches de l’album. Connaissant la série des spectaculaires autoportraits réalisés par le couple Cahun et Moore entre les années 1910 et 1930, on pourrait dire que pour Le Cœur de Pic, les deux créatrices¹⁹ ont privilégié le genre de la staged photography inanimée²⁰ ; en termes d’esthétique picturale, on pourrait rapprocher les images de natures mortes. Riche de son expérience au Théâtre du Plateau de Pierre Albert-Birot, le couple créateur place sur une même scène, à l’intérieur d’un cadre restreint, ces objets trouvés ou fabriqués puis détournés de leur contexte d’origine, en faisant semblant de capter des moments précis d’un curieux spectacle en cours de représentation. Figées dans un espace souvent sursémiotisé (l’autel d’une église, par exemple) auquel s’oppose un temps indéterminé (les aiguilles d’une montre sortent du cadran), les photographies manifestent une belle maîtrise dans « l’effacement de l’échelle des proportions, dans le jeu des perspectives en plan coupé, des masses lumineuses et des ombres projetées »²¹, de même que dans les nuances de gris propres au médium photographique. Ou pour le formuler avec les termes d’Anne Reynes-Delobel, les photographies permettent de « projeter en avant la tension entre réel et irréel, vers l’horizon du surréel, dans un mouvement qui met en marche le désir conscient et inconscient²² ». Ces trompe-l’œil d’un instant faussement décisif rapprochent d’une véritable théâtralité les scènes figées grâce à l’appareil photo. Les pages de droite recréent visuellement, en s’appuyant sur une idée ou un objet évoqués dans le texte, le petit théâtre de Pic que Deharme met en place dans ses poèmes. Suivant cette logique, les illustrations correspondraient à des vies parallèles vécues par les personnages miniatures dont Pic serait le meneur de jeu. Prenons comme exemple la double page où le poème évoque le mal de dent dont souffre Pic tandis que la photographie montre, sur la page de droite, une moulure de dent à l’intérieur de laquelle se bat une figure, tel un chevalier, contre le nerf associé à un serpent : « Le nerf de ma petite dent / me mord. / Prends un petit bâton pointu / pan / c’est un petit serpent / mort. » Dans une autre double page se font écho, à travers le pli, les « médecins [qui] parlent toujours d’huile de ricin/ de guimauve de farine de lin » et la représentation d’une petite cuillère posée sur une feuille de papier qui, à son tour, est placée sur la double page d’un livre d’herboristerie²³.

Les images répondent de près ou de loin aux vers mélancoliques et quelque peu malicieux de Lise Deharme ; ou, pour reprendre la formulation de l’éditeur MeMo, les rapports texte/image se caractérisent ainsi : « Brèves comptines, assemblages énigmatiques et photomontages s’accordent dans une très grande liberté »²⁴. Ils ajoutent aux poèmes non seulement une valeur symbolique mais également un aspect hautement théâtralisé, à l’image de l’enfance. C’est au sein de l’album, face au Verbe, que les photographies prennent toute leur valeur illustrative, dans le sens plein du terme. Les points de contact sont caractérisés, selon Anne Reynes-Delobel, par une « dynamique de l’arrêt et de l’ouverture²⁵ » vers un microcosme des plus composites.

La démarche collaborative aboutit dans Le Cœur de Pic à une œuvre à quatre mains, à un dialogue fécond entre poésie – évocatrice – et photographie. Cette collaboration s’avère complémentaire et homogène dans la mesure où le pictural et le textuel se répondent des deux côtés de la frontière matérielle qui sépare la double page ; les vers et les illustrations s’éclairent mutuellement, sans être imbriqués l’un dans l’autre, comme dans le cas du poème figuratif ou celui de la peinture textuelle²⁶. Textes et images semblent se nourrir d’un même imaginaire, mi-rêveur, mi-tourmenté, l’un rehaussant la poéticité (parfois inquiétante²⁷) de l’autre : page de gauche et page de droite forment à chaque nouvelle rencontre une entité faisant sens. L’ensemble témoigne d’une seule force créatrice, comme si, après les nombreux recueils de poésie (Il était une petite pie, 1928 ; Cahier de curieuse personne) et les romans de Lise Deharme (La Porte à côté ; Ève la blonde ; L’Amant blessé ; La Marquise d’enfer), et les multiples expérimentations tant littéraires que photographiques de Claude Cahun, était venu le moment de suspendre le mot et l’image dans un espace-temps indéterminé. Cette indétermination est davantage caractéristique de l’enfance que de l’âge adulte où elle ne survient plus qu’en état de rêve. Le recueil fait la part belle à l’univers du rêve qui trouve refuge sous le baldaquin d’un lit de poupée²⁸, celui de « La débonnaire Saponaire / et [de] la Centaurée déprimée » s’étant levées ce matin « du mauvais pied ».

Dans Le Cœur de Pic, le temps est à la récréation, tandis que le lieu est propice à la re-création d’un temps perdu, celui des jeux d’enfants. C’est un livre à la fois précieux, savant (les poèmes deharmiens regorgent de termes botaniques) et ludique, et ce à divers niveaux : grâce au dispositif texte/image, l’écriture et l’image partagent un nombre considérable d’aspects convergents tout en laissant apparaître certains écarts entre les deux moyens d’expression ; l’onirisme est convoqué d’un bout à l’autre de l’album ; la scénographie d’objets et de figurines simule un réel tel qu’il fleurit dans l’imagination enfantine, mais peut aussi rappeler aux adultes la tradition du théâtre de marionnettes ; et, finalement, grâce à l’aspect matériel soigné (le format album, la reliure extérieure en rouge et vert, le choix du papier, la qualité de reproduction des clichés photographiques), l’unique collaboration de Deharme et de Cahun s’insère dans la lignée des nombreux livres surréalistes réalisés dans l’entre-deux-guerres, peu de temps avant l’éclatement de la Seconde Guerre mondiale.

Les effets de croisement entre le textuel et le pictural que propose Le Cœur de Pic pose la question fondamentale de l’objet livre comme « creuset »²⁹ où le textuel et le pictural entretiennent des rapports dynamiques – analogiques et parfois même dialectiques³⁰. La question est la suivante : la picturalisation du verbe et la poétisation de l’image photographique au sein d’un même espace, régi par le pli de la double page tout en déplaçant parfois cette frontière quelques pages plus loin, ne nécessitent-elles pas l’implication d’un nouveau type de lecteur ? Serait-ce cette Lectrice soumise peinte par Magritte en 1928 qui adopterait une posture de lecture adéquate parce qu’elle se laisserait surprendre par ce qu’elle lit, voit et touche ; et aussi parce qu’elle n’obéirait pas à l’impératif d’une lecture chronologique ? En effet, dans les œuvres dites hybrides, le lecteur se doit d’être doublement alerte car il est autant sollicité dans le rôle du lisant que dans celui du regardant. Il revient à ce « spectacteur » pleinement impliqué dans l’acte de lecture de naviguer entre les pages en faisant des allers-retours, d’assembler les différentes formes du dispositif texte/image, d’imaginer sa propre chorégraphie de lecture-spectature, de découvrir l’effet alchimique qui se dissimule dans les interstices des mots et des images, dans ces entre-deux qui deviennent des espaces communs. Si ces conditions sont réunies, le spectacteur parviendra à construire un réseau de significations là où le lecteur traditionnel ne les soupçonne pas. Autrement dit, la texture hybride de livres tels que Le Cœur de Pic en appelle à un acte de lecture qui se calque, comme le note Liliane Louvel dans Le tiers pictural, sur son « objet d’étude, lui même entre deux arts, entre deux médias, à proprement parler inter-médial³¹ ». Dès lors, le lisant-regardant participera à son tour du mouvement dialectique d’apparition/disparition entre ce que dit le texte et ce que montre l’image.

L’album de Deharme/Cahun est un exemple parmi tant d’autres de ces objets livresques nés de l’esthétique transfrontalière propre à l’avant-garde surréaliste³², se démarquant nettement de la tradition du livre illustré au sein duquel l’image, ajoutée le plus souvent à postériori, constitue une « paraphrase du texte »³³. Le parti pris des collaborateurs en faveur d’un équilibre relatif entre le textuel et le pictural faisant alterner (selon un rythme régulier mais variable) et dialoguer les deux entités, la lecture du livre nécessite une attention accrue de la part du lisant-regardant pour dépasser les apparences qui sont, comme on le sait, trompeuses. En ce sens, Le Cœur de Pic peut donner lieu à différentes lectures selon l’âge que l’on souhaite avoir, pour reprendre la formule de Paul Éluard.

Corpus primaire

Corpus critique