Faire œuvre seule : l’album de Dorothea Tanning

Réalisé en 1973 par Dorothea Tanning (1910-2012), En chair et en or¹Andrea Oberhuber remercie la Beinecke Library Rare Books d’avoir mis à sa disposition, dans le cadre de son projet de recherche financé par le CRSH, une version numérisée de l’album de Dorothea Tanning. est composé de dix gravures sur cuivre accompagnées du même nombre de poèmes brefs²Signalons que dans cet album, l’ordre habituel entre le texte et l’image est inversé puisque ce sont les poèmes qui illustrent les gravures de Tanning. ; l’ensemble texte/image est précédé d’un poème-hommage signé Jean Arp et qui date de mars 1960³En 1961 parut à la Galerie Le Point Cardinal ce poème de Jean Arp, illustré de dessins en noir et en couleurs de Tanning.. De dimensions peu communes, soit 44 centimètres de hauteur par 33 centimètres de largeur, cet album a été tiré à 100 exemplaires sur les presses des Éditions Georges Visat, numérotés de 1 à 100, puis à 25 exemplaires hors commerce (I à XXV) sur vélin d’Arches. Une feuille de papier Japon sépare les poèmes des lithographies de Tanning afin d’offrir aux images une protection additionnelle.

La première de couverture, de facture assez sobre malgré le format singulier de l’œuvre, présente sur fond beige-rosâtre le nom de l’artiste (qui se dédouble ici en poète) en haut de page, le titre en embossage, puis le nom de l’éditeur, ainsi que le lieu et l’année de publication tout en bas. Une gravure vient troubler l’apparente uniformité de la couverture en scindant en deux le titre : typographié en majuscule, EN CHAIR / ET EN OR captive le regard d’autant plus qu’une image est placée entre les deux parties. On y perçoit deux ou plusieurs corps imbriqués les uns dans les autres ce qui annonce d’emblée l’importance du corps et de la chair dans le recueil. Le titre et l’image proposent de fait au lecteur-spectateur un premier aperçu de ce qui sera révélé à l’intérieur de l’album, entre les pages réservées aux poèmes et celles accueillant les gravures. Les relations entre le textuel et le pictural demeureront aussi énigmatiques et ludiques (on comprend aisément le jeu de mots avec l’expression « en chair et en os ») qu’annoncées sur la couverture, laissant suffisamment d’espace à l’imagination du lecteur. Moyens d’expression à part égale, écriture et gravure y tiennent toutes deux, si l’on se fie à la disposition inaugurale, une place centrale. Elles participent, de par le parallèle entre la gravure et le titre, à la mise en place du thème qui sera décliné par Tanning sous de multiples facettes, soit celle du mélange des corps, de la chair mise à nu, du mouvement et de la distorsion.

L’album débute, tel que précisé plus haut, par un « poème-hommage de Jean Arp ». C’est le nom du poète, incrusté au milieu de la page à l’aide de la technique de l’embossage, qui est mis en valeur. Cette pratique de la mise en relief sera réutilisée tout au long de l’œuvre. Dans le poème intitulé « Jeux des épis d’or », Arp souligne « l’art de l’irrésonnable » qui se conjuguerait, chez Tanning, à celui de « l’irraisonnable » et n’a pas peur de « l’infini » ni des « bêtises de la Raison ». Le ton du jeu, des allitérations, des comparaisons et des parallélismes est donné dans le poème liminaire ouvrant la porte vers le recueil de dix poèmes et dix gravures de la poète-artiste. Deux ans avant la collaboration avec Max Ernst pour Oiseaux en péril (1975)⁴Voir Sarah-Jeanne Beauchamp Houde et Andrea Oberhuber, <https://lisaf.org/project/tanning-dorothea-oiseaux-en-peril/>, elle signe responsable d’une conception de l’album que le couple reprendra dans son œuvre-testament. Notons toutefois que dans En chair et en or, la configuration matérielle et iconotextuelle de l’ensemble texte/image paraît déjà particulièrement soignée, notamment grâce à la technique de l’embossage du premier vers de chaque poème bref : isolés sur la page de droite, soit la belle page, et apparaissant en relief, ces vers sont perceptibles à la fois à la vue et au toucher ; ils constituent le seuil du recueil et convient le lecteur à s’ouvrir au lisible et au visible, certes, mais également à l’expérience tactile. Puis, une double page offre sur la gauche, dans le dernier tiers de la page, un poème et sur la droite, une gravure sur cuivre. Cette conception en triptyque – vers isolé, poème et image – est déclinée dix fois et, malgré le fait que Tanning soit à l’origine de l’écrit et du pictural, les deux médiums ne semblent pas, à première vue, outrepasser les limites de l’espace qui leur est consigné. C’est en traversant l’album que le lecteur-spectateur, face à diverses perceptions, lie et délie les parties entre elles, pour découvrir des jeux de résonances qui dépassent l’organisation régulière des triptyques, apparemment si raisonnablement pensée.

L’intermédialité à l’œuvre

Si Dorothea Tanning nie en 1974 son appartenance au groupe surréaliste en soulevant « …que la place de la femme, chez les Surréalistes, n’était pas différente de celle qu’elle occupe chez la population en général…⁵Hélène Marquié, Métaphores surréalistes dans des imaginaires féminins. Quêtes, seuils et suspensions : souffles du surréel au travers d’espaces picturaux et chorégraphiques, thèse de doctorat, Université Paris 8, 2000, p. 22. » et réaffirme en 2000 ne pas être une artiste surréaliste⁶Ibid., force est de constater que l’esthétique du livre dit surréaliste ainsi que le parti pris du jeu (sous toutes ses coutures) ont eu une influence incontestable sur ce qu’Arp appelle « l’art de l’irrésonnable / l’art du hasard » de Tanning. Les affinités électives sont notamment remarquables dans les peintures de l’artiste pour lesquelles elle est encore aujourd’hui davantage (re)connue que pour ses productions littéraires, dont la plupart sont réalisées par ailleurs dans le cadre de projets collaboratifs. Rappelons ainsi que c’est en 1950 qu’elle s’associe une première fois à André Pieyre de Mandiargues, ce qui donne lieu aux 7 périls spectraux : le recueil réunit huit lithographies sur papier (sept sont insérées entre les pages et une image orne la couverture), fruits de ses premières expérimentations avec cette technique. Tanning semble avoir penché en faveur de la démarche collaborative et de la mixité dans le travail artistique :

« […] malgré les difficultés qu’elle a rencontrées pour obtenir une reconnaissance individuelle, [l’artiste] refuse systématiquement toute participation qui ne soit pas mixte. Elle écrit : “Vraiment, avec toute la meilleure volonté, je ne puis, en toute conscience, participer à une exposition qui ne s’occupe que de la moitié des êtres (les femmes) en excluant l’autre moitié (les hommes).”⁷Hélène Marquié, op. cit., p. 205. »

Serait-ce l’une des raisons pour lesquelles En chair et en or, où l’artiste se dédouble en poète, est placé sous l’égide d’Arp, poète de renom, ayant marqué tant le mouvement Dada que celui surréaliste ?

Avant de nous plonger dans cette œuvre insolite, attardons-nous sur l’évolution des représentations corporelles dans l’œuvre picturale de Tanning, de ses débuts jusqu’à la réalisation d’En chair et en or. Si des corps majoritairement féminins sont présents dans ses premières œuvres figuratives, dans Deirdre (1940) et Brithday (1942) par exemple, Katharine Conley remarque que « [d]istinct bodies disappear completely from Tanning’s paintings in the 1960s. She created Even the Young Girls in 1966, a painting in which bodies are so much in movement that the spaces between them are lost…⁸Katharine Conley, « Dorothea Tanning’s Gothic Ghostliness », Surrealist Ghostliness, Nebraska, University of Nebraska Press, 2013, p. 143. ». De tels tableaux où la puissance du mouvement l’emporte sur l’immuabilité des corps, semblables à celles que le lecteur voit dans l’ouvrage à l’étude, peuvent être observés dès 1951 dans Interior with Sudden Joy : deux jeunes filles partagent l’espace de la toile avec ce qui s’apparente à la silhouette de deux êtres se fondant l’un dans l’autre. Le contraste créé à même le tableau entre les corps figuratifs et l’être double, informe, pose déjà à l’époque le problème de la ligne et de la forme, du mouvement et de l’espace, et ce d’autant plus si l’on considère que « pour Dorothea Tanning, il s’agit d’une perception du monde : “J’ai toujours voulu définir avec la ligne la vérité d’un objet […] par son opposé diamétral ; une forme existe parce qu’une autre forme existe, elles sont jumelles.”⁹Hélène Marquié, op. cit., p. 351. ». Cette quête de la « vérité d’un objet » définie par son contraire à travers la ligne comme moyen de démarcation ne témoigne-t-elle pas d’une radicale remise en question du principe même de vérité, voire de celui de l’existence d’un objet tel que nous le percevons ? Ne s’agit-il pas d’idées dont « [la] réalité n’est jamais assurée¹⁰Ibid. » ? L’accumulation de corps indistincts, souvent informes voire difformes, en mouvement et appelés à se métamorphoser sans cesse, peut être vue comme une réponse de l’artiste, dans ses tableaux post-1960, à ce désir d’effacer les limites synonymes des contours d’un objet, d’un corps, afin de les distinguer de ce qui les entoure. Les gravures sur cuivre d’amas de chair en or paraissent prolonger le travail sur la forme, la couleur et, surtout, le brouillage des frontières.

La tentation de la démesure

« L’Art de Dorothea Tanning / est l’art de l’irrésonnable / l’art du hasard / […] / La femme est ─ Dieu en soit loué ─ beaucoup trop irraisonnable pour incorporer / les bêtises de la Raison. » Ce poème de Jean Arp témoigne du partage de valeurs communes entre les deux poètes ; et la proximité avec certaines idées du mouvement surréaliste (l’irraisonnable et le hasard, entre autres) est indéniable. Si « La femme pense dans une autre catégorie », Tanning le met à l’épreuve dans un univers à la fois pictural et poétique où règnent le décloisonnement et la métamorphose, où la réflexion est synonyme d’une « pensée [qui] est un fruit sur la branche de l’infini », pour reprendre les derniers vers du poème liminaire. Il suffit de penser à Birthday (1942) et à Premier péril (1950), tableaux dans lesquels l’artiste ne craint pas de laisser les portes entrouvertes vers des réalités atemporelles et incertaines.

Le pouvoir de décloisonner les frontières existantes s’exerce littéralement par le bouleversement des limites physiques des corps ; il est annoncé dès le titre de l’ouvrage. En effet, En chair et en or offre de prime abord au lecteur-spectateur une indication non seulement en ce qui a trait aux gravures (de nombreux amas de chair parsèment effectivement chacune d’elles), mais aussi aux poèmes. Prenons l’exemple du troisième poème où « [c]orps et visage font un, nuit et abîme aussi / Place au chaos, failles aux reflets noirs / O géométrie féroce ! » Le chaos engendré par le mélange du corps et du visage, de la nuit et de l’abîme est récupéré par les représentations picturales qui suivent et qui précèdent ces vers. Le chaos et le décloisonnement sont propices à ouvrir des fenêtres, à laisser des portes battantes pour reprendre la formule bretonienne énoncée dans Nadja¹¹André Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1928, p. 18. en ce qui a trait à la conception du livre. Ainsi, le lecteur acquiert une liberté supplémentaire d’aller et venir entre les textes et les images, sans avoir à s’en tenir à l’ordre imposé à priori par les feuillets de l’album. Les médiums entre eux agissent à la manière des nombreux corps dans les lithographies : ils s’enroulent, se mélangent jusqu’à former un tout dont les limites ne sont pas clairement définies. Il faut alors se rappeler que la question des corps informes dans la démarche artistique de Tanning date de bien avant 1973. Katharine Conley va même jusqu’à affirmer, à propos du tableau Interior with Sudden Joy (1951) : « …The inside of the body is shown, causing a moment of surprise. It represents a materialization of the surrealist theme of a world turned inside out¹²Katharine Conley, op. cit., p. 141. ». Ce retournement corporel dont parle la critique fait écho aux gravures sur cuivre, dans lesquelles les corps semblent effectivement « inside out », jusqu’à ce qu’en résulte une unité floue. L’image associée, sur la page de droite, au poème « C’est au soleil » rend explicite le phénomène dans lequel « [l]es corps ou les formes se dérobent. [Où] un détail parfois surgit […] Le regard erre de l’un à l’autre, d’un miroitement à l’autre : un visage, un bras, une jambe, la courbure d’un dos, … Un fragment apparaît [mais] il se dérobe et un autre s’impose¹³Hélène Marquié, op. cit., p. 370. ». Faire apparaître la chair des êtres et des choses pour ainsi les donner à voir dans des postures convulsives, ou simplement les rendre étranges, tel est précisément ce à quoi se consacre Tanning dans son album solo.

Revenons un instant sur l’idée bretonienne selon laquelle un livre devrait être laissé battant comme une porte pour laquelle on n’aurait pas besoin de chercher les clés. Si Tanning a dès ses débuts entrepris de peindre des univers parsemés de portes entrebâillées s’ouvrant sur d’autres portes en enfilade (Birthday), ou alors des portes côte à côte dont une seule donne accès au mystère (Eine Kleine Nachtmusik), la métaphore de l’ouverture-fermeture est également filée dans les rapports texte/image d’En chair et en or. L’espace-temps dépeint dans les dix poèmes participe aux tentatives de décloisonnement de ces deux notions clés de la pensée occidentale, i.e. rationaliste. C’est en lisant des vers : « De plus en plus éphémère / Il n’a même pas eu lieu » que le lecteur prend conscience de l’univers hors limite où le temps linéaire est mis à mal jusqu’à n’avoir plus raison d’être. La finalité même du livre est remise en cause dans le premier vers du quatrième poème, « Quoi de plus », qui interroge le désir d’arriver à une destination dont l’entreprise peut paraître non-fondée en soi : « Quoi de plus grave qu’une destination ? / À l’arrivée un soupir monte / de fond sans fond / (Ce n’est pas la réponse). » Les questions de la destination et de l’arrivée paraissent, contre toute attente, problématiques puisqu’elles se perdent, en l’absence d’un sujet d’énonciation, dans « un fond sans fond ». L’ultime poème rebondit sur ces mêmes idées. Les deux derniers vers : « Ouvre-moi le bal / En chair et en or » ne semblent pas coïncider avec l’idée de vouloir clore le bal de tous ces corps qui dansent, se mélangent, se métamorphosent sous nos yeux. Au contraire, l’expression « ouvrir le bal » sous-entend le fait d’inaugurer une action, d’initier un mouvement afin que d’autres passent à la suite. En reprenant le titre de l’album dans le tout dernier vers, Tanning invite le lecteur à revenir sur ses pas, à remonter dans le temps de sa lecture-spectature. Elle propose ainsi un mode de lecture en boucle – peut-être même en spirale –, lecture au bout de laquelle la fin renvoie au début et inversement ; en ouvrant finalement le livre à de nombreux parcours libres, ne le conçoit-elle pas telle une porte battante ?

Au-delà du triptyque…

Le dispositif texte-image d’En chair et en or permet de rattacher l’ouvrage à l’héritage du livre surréaliste, malgré que l’ouvrage soit le fruit d’une création androgyne, c’est-à-dire réalisée par une seule artiste qui assume les deux volets du processus créatif¹⁴Si l’on pense le livre surréaliste, comme le fait Elza Adamowicz (« Les yeux la bouche : approches méthodologiques du livre surréaliste », Mélusine n^o XXXII (« À belles mains, livre surréaliste- livre d’artiste »), 2012, p. 31), comme un « lieu de rencontre, entre un peintre et un poète, entre un texte (poème, essai, récit) et des images (lithographies, gouaches, collages, gravures), En chair et en or ne répond pas au critère du travail collaboratif. Cependant, dans une conception adaptée à bon nombre d’exemples de livres surréalistes au féminin issus d’un processus de dédoublement créatif, l’album de Tanning peut y trouver sa place. Pour plus de détails, voir Andrea Oberhuber, « Livre surréaliste, livre d’artiste mis en jeu », Mélusine, n^o XXXII (« À belles mains, livre surréaliste-livre d’artiste »), 2012, p. 9-30.. Dans le cas d’En chair et en or, il s’agit en effet d’un lieu où « une perception et une lecture traditionnelles, cohérentes, ordonnées et progressives, sont bouleversées, ce qui nécessite un rôle actif du lecteur-spectateur¹⁵Constanze Fritzsch, « Le collage au cœur des créations de Paul Éluard-Max Ernst », Mélusine n^o XXXII (« À belles mains, livre surréaliste-livre d’artiste »), 2012, p. 97.   » permettant un véritable dialogue d’ordre à la fois analogique et antagoniste¹⁶Les termes utilisés proviennent de Adamowicz, loc. cit., p. 33.. Mais l’esthétique du livre surréaliste ne suffit pas pour tenir compte de la nature de l’ouvrage ni de la complexité de sa conception livresque. La proximité avec le livre d’artiste, tradition inaugurée en 1962 par Twenty-Six Gasoline Stations¹⁷Voir Anne Moeglin Delcroix, « Qu’est-ce qu’un livre d’artiste ? », dans Esthétique du livre d’artiste 1960/1980, Paris, Jean Michel Place, 1997, p. 25., est notable. Son tirage limité, son format inhabituel, la disposition en triptyques des poèmes et des gravures, le recours à l’embossage afin de favoriser une « tactilecture¹⁸Emmanuel Pelard, « Iconolecture, tactilecture : la réinvention du lire dans le livre-objet de Roland Giguère », Mélusine, n^o XXXII (« À belles mains, livre surréaliste-livre d’artiste »), 2012, p. 145-155. », sont autant de constituants faisant d’En chair et en or « le support d’une œuvre qui a une existence originale en elle et par elle¹⁹Anne Moeglin Delcroix, « La fin de l’illustration dans le livre d’artiste », dans Maria Teresa Caracciolo et Ségolène Le Men (dir.), L’Illustration. Essais d’iconographie, Klincksieck, 1999, p. 383. ». 

Pour ce qui est concrètement des rapports qu’entretiennent les poèmes et les gravures d’un même triptyque, la frontière imposée par la double-page semble à première vue ne laisser place qu’à très peu d’échanges : les textes se confinent dans l’espace de leur page de gauche et les lithographies, dans celui de la page de droite. Une telle disposition a pour effet de raréfier les possibilités d’interférences au sein de la double-page, rendant par le fait même ardu l’établissement d’un dialogue linéaire.  « Sur le grain » dérogerait à la règle dans la mesure où plusieurs des éléments du poème se retrouvent dans la gravure qui lui fait face ; des liens peuvent se créer, et ce, malgré la séparation spatiale du texte et de l’image telle qu’évoquée plus haut. Aux « flots blancs », aux « noyades », à une « cascade » et aux noms qui « pleuvent » correspondent des « corps » de chair se fondant dans un ensemble blanc et beige au-dessus et sous lequel tombe un torrent d’une matière bleue (de l’eau ?). Le poème et la gravure se répondent, se font écho.

Ce qui rend particulièrement intéressante la lecture-spectature de l’album en question est l’ampleur du dialogue intermédial qui ne se limite pas aux rapports texte/image au sein des dix triptyques. Tel qu’évoqué rapidement plus haut, il est possible voire recommandé de dépasser la limite de la double page. Ainsi, la gravure associée au poème « C’est au soleil » tisse un lien avec les vers qui lui sont associés : « Filles, garçons et chiens ombragés / Doux infâmes » :

Les forces contraires qui habitent la toile la déforment et la tirent, comme pour enlever leur peau morte aux choses et en faire apparaître la chair […] Ce sont alors des nouveaux corps qui prennent vie. Des êtres de substance, animale, humaine, et peut-être encore autre.²⁰Hélène Marquié, op. cit., p. 104-105.

Il est de fait impossible de distinguer avec certitude à quelle substance précise appartiennent les formes qui se trouvent amalgamées dans l’image. Pour Donald Kuspit, l’accumulation de corps matérialise « Tanning’s Dionysian females [who] are voluptuously entangled, forming a mountain of flesh, compounding the fulsomeness of their bodies²¹Donald Kuspit, « The Amorphousness of Being Other : Dorothea Tanning’s Prints », dans Roberta Waddell, Dorothea Tanning : Hail Delirium ! A Catalogue Raisonné of the Artist’s Illustrated Books and Prints, 1942-1991, New York, The New York Public Library, 1992, p. 8. ». Ces corps informes²²Rosalind Krauss constate la prédominance de l’informe dans la photographie surréaliste : Le photographique : pour une théorie des écarts, Paris, Macula, 2013. nous permettent de faire valoir l’un des vers du poème d’Arp qui rend hommage à « la femme irrationnelle qui pense dans une autre catégorie ». Convoquons une dernière piste de réflexion : une telle confusion de formes non clairement identifiables n’est pas sans rappeler les vers « Place au chaos, failles aux reflets noirs / O géométrie féroce ! » du poème « Corps et visage ». L’idée du chaos est également répercutée dans « C’est au soleil », tant sur le plan visuel du nœud de chair gravé que sous la forme textuelle de l’oxymore « Doux infâmes », où le beau et le laid, le pur et l’impur s’anéantissent comme idées antagoniques.

Le dispositif texte-image d’En chair et en or s’avère particulièrement intéressant parce que très sophistiqué en comparaison avec d’autres exemples de livres ou d’albums surréalistes. Le jeu de références entre le littéral et le figural, s’il est bien perceptible dans plusieurs doubles-pages, les dépasse très souvent pour ouvrir vers des liens bien au-delà de ce qui se fait face. Le décloisonnement des frontières du corps, des référents spatio-temporels et de la linéarité de la lecture engendre une œuvre hors du commun qui montre à quel point Dorothea Tanning excelle dans l’« art de l’irraisonnable », pour reprendre l’expression de Jean Arp.

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