La quête poétique de l’« Androgyne primordial » dans L’Ignifère de Claire Goll

Par Charles Plet & Andrea Oberhuber

Facture du recueil de poèmes

Fig. 1Produit par la romancière et poétesse franco-allemande Claire Goll (1890-1977, Fig. 1) en collaboration avec Leonor Fini (1908-1996) et publié à la librairie Saint-Germain-des-Prés en 1969, L’Ignifère est un recueil composé de cinquante-neuf poèmes d’amour (ardent). Dans son édition de luxe, il est tiré à 26 exemplaires sur vélin marqués de A à Z, 60 exemplaires sur vélin numérotés de 1 à 60 ainsi que 500 exemplaires numérotés de 61 à 560, le tout constituant l’édition originale. Notons cependant que seuls les exemplaires marqués et les soixante premiers exemplaires numérotés (qui représentent le tirage de tête) sont ornés de lithographies originales à l’encre sépia justifiées et signées par l’artiste peintre et graveuse surréaliste : plus précisément, les exemplaires marqués de A à Z sont enrichis de trois lithographies, tandis que les soixante premiers exemplaires numérotés en contiennent deux autres qui, pour être différentes, n’en partagent pas moins avec les premières de fortes conjonctions esthétiques et thématiques (ce sont tous de fins dessins aux « implications érotiques¹ » en ce qu’ils mettent en forme des êtres nus enlacés, des couples en train de faire l’amour ou encore une femme seule s’offrant avec langueur²).

Le recueil de quatre-vingts pages présente un petit format (16,5 x 10 cm) et est d’une grande sobriété (de couleur(s) et de signes) : blanche et épurée, la première de couverture mentionne, en haut, le nom de l’auteure, et, en bas, l’éditeur. Un peu au-dessus du centre de la couverture, le titre quelque peu énigmatique (L’Ignifère³) s’inscrit en lettres capitales légèrement espacées et en gras. Dans les exemplaires du tirage de tête, la mention « orné par Léonor FINI » apparaît également dans une police de petite taille au-dessous du titre (Fig. 2).Fig. 2 Le recueil s’ouvre sur une épigraphe en italiques aux accents divinatoires de Paul Éluard (« [t]ant de poèmes d’amour sans objet réuniront un beau jour des amants⁴ »). Si l’on applique ces mots à L’Ignifère (comme le voulait Claire Goll), on admettra que l’amour et la douleur passionnés chantés par la poétesse tout au long du recueil acquièrent volontiers une dimension universellement partagée (puisqu’ils sont « sans objet », autrement dit gratuits) susceptible de régénérer l’humanité (par la force créatrice de la poésie et de l’amour, qui « réuniront un beau jour des amants »). Mais on fera également remarquer que les sentiments susmentionnés, s’ils évoquent certes la joie et, parallèlement, le deuil, « la peine universelle[ment vécus par] [l]es hommes⁵ », témoignent également, sous la forme d’un dialogue solitaire qui prolonge les poèmes antérieurs à deux voix⁶ (celles d’Yvan et de Claire Goll), de la perte d’un être aimé particulier (Yvan) et de la souffrance durable que celle-ci engendre chez l’épouse-amante devenue veuve (Claire). Ainsi que le rappelle Donna Kuizenga, en effet, L’Ignifère « décrit son expérience [celle de Claire Goll] de dix-huit ans de solitude depuis la mort d’Yvan dans une poésie devenue plus dense et qui fait de plus en plus écho au langage poétique du disparu […]⁷ ».

Claire Goll et Leonor Fini : une collaboration unique

Née en Allemagne en 1890, Claire Goll côtoie les principaux acteurs du mouvement surréaliste dès les années 1920, en compagnie de son mari Yvan Goll (qu’elle épouse en 1921). C’est à partir de 1925, on l’a vu, que la poétesse collabore avec Yvan sur leurs premiers cantiques d’amour alternés, salués par de nombreux créateurs, voire jalousés par certains écrivains-poètes passionnés par Claire Goll tel Jacques Audiberti, qui dira amèrement à la poétesse dans une entrevue postérieure à la mort de l’époux : « – Qu’est-ce qu’un seul baiser aurait volé à cet Yvan ? […] Pour lui, tu as écrit Les Larmes pétrifiées, à moi, tu n’as même pas dédié le plus modeste de tes poèmes⁸ ». Si Claire ne compose seule que des œuvres romanesques, des nouvelles et des articles avant la mort d’Yvan en 1950, la poésie devient son genre de prédilection dès 1951, avec la composition du recueil nettement influencé par le surréalisme Les Larmes pétrifiées (1951) : celui-ci renferme en effet nombre de « supplication[s] » et autres « lamentation[s]⁹ » lyriques emplies de stupéfiantes images (comme ces « paupières d’amiante¹⁰ » appelés à ramollir) qui signalent l’attente mortelle que représente la séparation d’avec (son) « Orphée¹¹ ».

Si Claire Goll et Leonor Fini ne cesseront d’être amies, c’est néanmoins seulement avec L’Ignifère qu’elles s’adonneront à la « fusion systématique d[e] [leurs] pensées¹² » (et, semble-t-il, uniquement parce que le projet de publication du recueil chez Pethithory, illustré par Czaky, n’a pas abouti aux alentours de 1967). Au premier regard, les dessins érotiques (au sens où ils portent en eux ce « secret de l’attirance élective¹³ » loué par Breton dans l’œuvre de Duchamp et De Chirico) fonctionnent non pas comme de vulgaires paraphrases visuelles du chant gollien, mais plutôt comme des ouvertures multiples à l’ensemble des poèmes du recueil : loin en effet de s’embrancher directement et exclusivement sur le(s) poème(s) directement environnant(s), les lithographies finiennes visent en réalité à élargir et transcender le phénomène d’amour électif entre un homme et une femme chanté par le « je » féminin poétique en produisant des jeunes gens enlacés à l’aspect androgyne. Car, si Breton (comme Claire Goll, au demeurant¹⁴) ne veut retenir que l’image des deux sexes confondus en un seul être, Leonor Fini décloisonne l’espace des possibles amoureux, en rendant imaginable à travers ses dessins aux tracés inachevés, flous (comme les identités genrées des êtres qu’ils représentent), la fusion idéale de deux femmes (et non pas de deux hommes, semble-t-il¹⁵). Les lithographies de Fini reprennent ainsi le thème cher à la poétesse de l’amour et de l’unité perpétuels (qui permettent de transfigurer, d’aller au-delà de la mort) en effaçant (ou étendant de manière sensible, ce qui revient au même) toute hiérarchie et toute frontière des genres à travers l’espace et le temps, élargissant par là-même à (presque) tous le caractère révélatoire attribué à l’amour dans la pensée surréaliste.

Un recueil d’amour fruit d’un « surréalisme parallèle »

Si Claire Goll (ni Yvan) n’a jamais été membre à part entière du groupe surréaliste¹⁶, et doit plutôt être considérée comme « l’héroïne d’un surréalisme parallèle à celui de Breton et de ses amis¹⁷ », elle n’en a pas moins été sinon fortement, du moins durablement influencée, dans son style et dans les thèmes investis dans ses divers recueils poétiques (en particulier ceux des années vingt¹⁸), par les grands textes surréalistes publiés aux heures de gloire du mouvement. Car tout en reprenant aux chants pluriséculaires de l’amour sentimental et romantique la thématique de l’exaltation de l’amour et celle (cette fois-ci propre au mouvement romantique du premier XIX^e siècle) du rêve entendu comme « poésie involontaire¹⁹ » (lesquelles thématiques, notons-le, rejoignent celles de la poésie surréaliste), la poétesse leur adjoint des procédés et opère des réunions et mélanges électifs directement issus de l’imaginaire surréaliste. C’est ainsi que, dans L’Ignifère, l’amour se mêle à une description lyrique de la Nature, mais d’une Nature d’essence surréaliste : abondent en effet les métaphores visuelles rapidement enchaînées et empruntées aux règnes végétal, minéral et (dans une mesure plus faible) animal, autant d’images qui sont ordonnées dans le cadre d’un amour réciproque vécu tant hier (et aujourd’hui) que demain²⁰ par ces « passager[s] passionné[s]²¹ » du monde « physiconirique » que sont l’être aimant et l’être aimé :

Immenses les jacinthes de nuit
Autour de ton sommeil
[…]
Et les aimant de ces doigts qui voulaient
Aspirer toutes les épines de fer
Sous tes pieds vulnérables
N’attireront plus que la rouille

Dormeur plus grand que nature
À force de te regarder
Mes yeux ne recèlent plus que larmes :
Ton sommeil a volé le suc de mon silence

Et, dans ce rassemblement d’éléments des trois règnes, qui vise à (r)établir, à travers la magie du Verbe poétique, la fusion des amants en une unité « primordiale » (les « contacts primordiaux » prônés par Breton), c’est peut-être le minéral qui tient la plus grande place : le scandale de la mort de l’aimé, en effet, statufie, « chang[e] en pierre²² », chez l’amante, la vision du disparu (les poèmes sont ainsi emplis de ces « songes » et « apparitions [de l’aimé]²³ »), qui devient volontiers « pétrifi[é]²⁴ ». C’est dire que le culte voué à l’aimé a pour but ultime de transcender la mort humaine à travers l’affirmation d’un amour perpétuel évoqué par plusieurs titres de poèmes (« L’Année 5729 » ; « Demain perpétuel »). C’est pourquoi sont disposés tout au long du recueil des références et allusions à des « cercueil[s], « sépulcre[s] », « nécropole[s] », « squelettes » et autres « morgues²⁵ », autant d’indices et de signes liés à la terre (primitive) qui annoncent (paradoxalement) un mouvement ascendant en direction du ciel réconciliateur : car si les lieux de sépultures rapprochent physiquement les corps au sein du mystère mortuaire descendant (à l’intérieur de la terre), c’est pour mieux les élever par la suite, à l’image de ces « basaltes volcaniques²⁶ » (pierres ancestrales et perdurables qui, en se contractant, rapprochent encore davantage les amants), minéraux qui deviennent « poussière cosmique / D’origine lunaire / Gravit[ant] dans les ions de fer / De notre chant autour de la planète / Jusqu’à l’embrasement final²⁷ ».

De manière plus générale, le culte du Dieu mort (Orphée), qui rejette la possibilité même de l’oubli, passe nécessairement par sa mythification (autre moyen poétique de conjurer le caractère implacable de la mort terrestre) : celle-ci est opérée, au niveau global du recueil, à travers l’inscription de multiples lieux et figures divines porteurs de sens empreintes à la mythologie classique. Ainsi l’évocation du Styx (fleuve des Enfers) précède-t-elle directement celle de Memnon, demi-dieu et roi d’Éthiopie qui, s’il meurt lors de son duel avec Achille, obtient néanmoins l’immortalité dans le ciel²⁸. De la même manière, à l’injonction émise par le sujet féminin poétique au « Poète soleil » Apollon de « Retourne[r] à [s]on bleu belvédère ! » (ses « mélodies de porphyre […] / Bless[a]nt nos gorges trop humaines²⁹ ») succède immédiatement le questionnement angoissé né du caractère divin octroyé à la nature de l’aimé :

Mais comment fixer les rides du front
Où logent Uranus et Mercure
Et les lupercales d’un dieu ?

Fig. 3On le voit : à l’exception d’Orphée (le Poète par excellence), ce ne sont pas les figures emblématiques de la mythologie antique admirées par les surréalistes pour leurs mystères (Œdipe, Osiris ou Prométhée, entre autres) que Goll invoque dans ses poèmes : elle leur préfère les dieux originels de la mythologie gréco-latine, plus propres à faire naître dans l’esprit du lecteur le sentiment du génie créateur (immémorial) de l’artiste admiré et aimé. Et s’il est vrai que la poétesse s’adonne ponctuellement à la création d’une mythologie moderne que Breton ne désapprouverait sans doute pasFig. 4 (dans son poème « Les signes de partout », elle se montre ainsi attentive à tous les « signes » oraculaires révélateurs de la présence du disparu dans la vie quotidienne contemporaine³⁰, Fig. 3), elle convoque bien plus volontiers la mythologie pré-colombienne (Fig. 4) et la mythologie (voire la mystique) hébraïque³¹ (cette dernière étant parfois mélangée à la mythologie classique susmentionnée³²), puisque l’amour perpétuel des amants brisant les frontières entre les espaces, les temps et les traditions religieuses, il fait de facto entrer le monde et ses divers mythes, croyances et symboles en résonances continuelles.

On demeurera cependant attentif à ne pas exagérer le pouvoir dévolu aux visions béatifiques vécues par le « je » poétique : car, si le spectacle et l’attente des signes de l’être aimé donnent (encore) sens à l’existence de l’aimante (celui de pouvoir chanter la gloire éternelle de l’amant, de vouer un culte au Dieu présent-absent), celle-ci n’en ressent pas moins une souffrance et une solitude existentielles qu’attestent, outre de nombreux titres (et chutes) de poèmes, les motifs poétiques surinvestis de l’ombre (qui évoque l’absence) et du désert (qui symbolise la faim et la soif de l’Autre) tout au long du recueil. Mais puisque l’ensemble des éléments, on l’a vu, entre en résonances les uns avec les autres dans L’Ignifère, alors les espaces les plus opposés au « silence cuisant, bouillant du désert³³ » tels les paysages enneigés sont eux aussi d’éclatants « signes » visuels de la douleur engendrée par l’absence de l’être aimé :

Quand la neige renverse
Ses godets de couleurs
Sur la mélancolie du jardin
Le bonhomme de neige m’appelle

Il ressemble à l’amant en fuite
Et tout ce qui me reste
De la statue fondante
Ce sont deux boules noires
Les charbons de ses yeux

In fine (et même si le chant réincarne sans cesse celui qui est sans cesse désincarné), seule la mort de celle qui a survécu réunira les amants, ainsi qu’elle le pressent elle-même dans le poème « Matin aux griffes de chat », qui exprime sa profonde mélancolie née de la rencontre fortuite (elle, cette « passante ») avec « une draperie noire » à l’intérieur d’une « morgue » :

Indifférentes les portes
De la morgue s’ouvrent
Sur une draperie noire

Elle porte mon initiale ;
Ah si j’étais la morte
Et la morte la passante !

Les lithographies de Leonor Fini : le rêve de l’Androgyne primordial

La poésie gollienne, on l’a dit, ne s’inscrit pas complètement dans la trajectoire surréaliste initiée par André Breton dès le début des années 1920 : à l’instar d’Yvan Goll, en effet, la poétesse semble privilégier (au moins dans L’Ignifère³⁴) l’œil au détriment de l’oreille,Fig. 5, 6 et 7 et ses produits poétiques ne refusent pas toute progression logique au profit exclusif de la « parole intérieure », désorientant ainsi moins par leur ambiguïté que par la nouveauté, la rapidité et les attributs optiques de certaines de leurs images (« Larmes de stuc aux paupières / Dans la morgue blême de l’aube³⁵ »). Mais c’est précisément cette « jouissance des images³⁶ » (laquelle tient plus d’Apollinaire que du chef de file (auto)proclamé) qui, en étroite connexion ou collusion avec les grandes thématiques surréalistes (l’astrologie, l’amour fou³⁷ ou le sommeil, pour ne citer qu’elles), procure à la poésie de Claire Goll une incontestable connotation surréaliste, rendue plus saillante dans L’Ignifère grâce à la participation « lithographique » de Leonor Fini. Car si les thèmes du rêve et du sommeil ne sont pas absents du recueil, c’est surtout l’artiste peintre et graveuse qui, avec ses cinq lithographies, installe le recueil de poèmes d’amour dans un climat d’érotisme et d’onirisme généralisés, qui révèle cette fois-ci plus directement l’influence de la pensée surréaliste issue de Breton sur le travail collaboratif au féminin³⁸. En effet, les personnages entremêlés dessinés par Fini, les yeux clos ou mi-clos dans un (demi-)sommeil propice à la rêverie ou à la plongée dans les eaux profondes de l’inconscient, fournissent au recueil une « trame […] plus riche mais plus lâche » (essence du rêve selon Breton), qui contraste avec la « trame […] plus sobre mais […] plus serrée³⁹ » (essence de la pensée) des productions poétiques golliennes (Fig. 5, 6, 7).

Fig. 8On notera par ailleurs que c’est l’impossibilité (ou plutôt le refus) de rapporter directement les lithographies au poème qui leur font face (ou au contraire la possibilité pour le lecteur-spectateur de mélanger allègrement les dessins et les textes, d’aller des uns aux autres sans entraves logiques) qui permet de qualifier L’Ignifère d’œuvre inspirée de valeurs surréalistes. Et c’est précisément le mélange des « genres » (le texte et l’image ; le masculin et le féminin) qui pourra, par le surcroît de révélation amoureuse qu’il est susceptible de procurer, « réuni[r] un beau jour des amants⁴⁰ » (et, par-delà, transformer la vision du monde du lecteur). Car les dessins de Leonor Fini, attachés à découvrir (et révéler) les analogies de formes (entre masculin et féminin) qui autorisent le passage d’une individualité dans une autre, transposent au niveau pictural la fusion des amants maintes fois invoquée (« inspirée », dirait Paul Éluard), tout au long du recueil, par le sujet féminin poétique, et dont la lithographie présentant un personnage aux traits de « femme » enceinte (de l’amant ? du poème glorificateur ?⁴¹) est l’expression la plus aboutie (Fig. 8).

En somme, si Claire Goll et Leonor Fini n’ont pas la même vision de l’amour féminin (on note dans les lithographies finiennes le refus – pleinement surréaliste – de séparer l’amour-sentiment de l’amour physique et l’approbation – plus personnelle – des multiples possibilités érotico-amoureuses), il n’en demeure pas moins qu’elles prônent toutes deux la libération du désir par la force de l’image (poétique ou picturale). Cette libération permet, en retour, la construction en deux êtres humains (homme et femme chez Goll ; homme et/ou femme chez Fini) de l’« Androgyne primordial » du Banquet de Platon, recherché par le surréalisme pour sa plénitude essentielle, pour la réunion des contraires.

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